Quel Beethoven che ci parla ancora

A differenza di Giuseppe Verdi, che diede ordine di bruciare alla sua morte molte carte “segrete” contenenti i propri abbozzi, Ludwig van Beethoven preservò a beneficio dei posteri una mole di album e taccuini alle cui pagine affidava la formulazione di pensieri, appunti, osservazioni, abbozzi e progetti musicali. Paradossalmente, l’involontario lascito verdiano è stato gelosamente conservato dai discendenti nella Villa Verdi di Sant’Agata fino a pochi anni fa, mentre l’eredità beethoveniana, volontariamente costituita, dopo la morte del compositore conobbe per diversi decenni il destino della dispersione.

Con Beethoven-Trocchia RECAST (Kleine Fuge) del 2015, il compositore milanese compie un’operazione di recupero – si perdoni il termine riduttivo – e di elaborazione di un abbozzo di fuga di mano beethoveniana, rimasto allo stato di frammenti su carte manoscritte che, spentosi Beethoven, passarono di mano in mano: dall’editore viennese Artaria al musicista e collezionista tedesco Ludwig Landsberg (1807-1858), per poi approdare nel 1862 alla Biblioteca Reale di Berlino.

Il primo grado di elaborazione subìto dall’abbozzo di fuga – tre pagine databili intorno al 1800, raccolte nel quaderno di schizzi noto come Landsberg 7 – fu la trascrizione completata da Karl Lothar Mikulicz, data alle stampe nel 1927 da Breitkopf & Härtel¹. Un’operazione solo apparentemente neutra: come non mancano mai di sottolineare gli studiosi di paleografia, ogni trascrizione comporta una menomazione di qualche sorta di ciò che l’oggetto originale si sforza di comunicarci attraverso la mera dimensione visiva.

In questo caso non abbiamo a che fare con un antico testimone, precursore della notazione moderna; sicuramente però la trascrizione di Mikulicz, con l’obiettivo di una riproduzione fedele, ma leggibile degli abbozzi, comportò certamente alcune scelte per avvicinare all’occhio del fruitore moderno un manoscritto redatto più di un secolo prima per l’uso personale del suo estensore. L’oggetto finale comporta la neutralizzazione di una grafia individuale, che insegue un’idea nei suoi punti salienti e mette nero su bianco solo ciò che è ritenuto essenziale. Gli appunti o gli schizzi, per la loro indefinitezza, permettono di scoprire tracce di natura psicologica, nascoste in una miriade di dettagli – la fretta di scrivere può tradire un’urgenza creativa e ciò non è poco, per gli studiosi che più confidano negli apporti biografici di un documento.

A quasi cento anni di distanza da quella prima rivisitazione dei frammenti beethoveniani, Francesco Trocchia ha trovato l’ispirazione necessaria a costruirvi sopra un altro oggetto. Spiega, infatti, di non aver perseguito una mera finalità filologica, da restauro conservativo: «Ho utilizzato – si legge nella sua nota introduttiva a questa partitura – tutto il materiale compositivo di Beethoven colmandone i vuoti e creando unitarietà in una nuova composizione».

I problemi di ordine stilistico ed estetico che la scelta comporta rimandano in parte a quelli che Luciano Berio, esempio eloquente fra i diversi che si possono citare, affrontò nel finale dell’incompiuta Turandot, costruito su frammenti pucciniani. Berio dovette integrare il suo lavoro in un tessuto musicale pre-esistente, che rendeva inevitabile il confronto con lo stile del primo Novecento. Componendo decenni dopo la stesura di quei frammenti – decenni che hanno permesso di approfondire, se non proprio consolidare, l’analisi e il giudizio nei riguardi dell’idioma pucciniano – Berio poté mettere in luce elementi salienti che solo il tempo ci fa percepire con chiarezza crescente, come la evidente modernità contenuta in quella fatica ultima di Puccini.

Accattivante è il paragone di RECAST con un altro lavoro di Berio, quello composto a partire dagli schizzi di Franz Schubert per una Decima Sinfonia in re maggiore (D. 936A). In Rendering, per orchestra, del 1988­ – 1990, l’autore volle accostarsi al testo musicale ottocentesco con un approccio paragonabile, spiegò, a criteri di restauro moderni, tendenti a ripristinare i colori originali ma senza occultare i danni e i vuoti lasciati dal

tempo². Berio completò i frammenti orchestrandoli secondo la prassi schubertiana (per l’organico usò come modello l’Incompiuta), collegandoli fra loro mediante brevi sezioni di raccordo composte ad hoc, evocative dell’ultimo Schubert e da suonare sempre pianissimo. Il musicologo americano David Metzer³ ha definito quello di Berio un restauro tutto sommato creativo, che sortisce l’effetto di evocare, rispetto al presente, il senso della lontananza e della frammentarietà di quegli schizzi ottocenteschi che non ci restituiranno mai, malgrado i tentativi di farlo, la Decima Sinfonia così come l’avrebbe voluta Schubert.

Simile punto di partenza – l’immissione nella contemporaneità dei frammenti musicali – ma esiti molto diversi nel caso di Beethoven-Trocchia RECAST (Kleine Fuge): diverso è infatti l’approccio nei confronti del testimone, diverso è l’intento poietico. Con i suoi richiami ad epoche, stili e generi differenti, la composizione di Trocchia finisce per diventare una meditazione sul valore attuale di una forma musicale perpetuatasi nel tempo, la fuga. Il compositore si confronta non solo con il problema di leggere Beethoven nella prospettiva storica offerta dal nostro tempo, ma anche con quello, strettamente compositivo, di permettere alla musica di Beethoven di allungare un dito fino a toccare la nostra, instillandovi il suo soffio vitale: quel gesto al centro della michelangiolesca Creazione di Adamo. La lontananza di quei frammenti dalla realtà musicale odierna è chiaramente avvertibile; ma essi, pur incompleti e irrealizzati, sono ancora in grado di ispirare il compositore dei nostri giorni. La frattura non è insanabile, la perdita non è irreversibile; i frammenti divengono la testimonianza di un passato irripetibile, ma al tempo stesso un lascito da cogliere, perenne, senza data di scadenza.

L’orchestrazione è lo strumento principe che Trocchia utilizza per fondere le tradizioni musicali, rendendole partecipi a pieno diritto del linguaggio odierno.

Paola Teresa Rossetti

1 KARL LOTHAR MIKULICZ (a cura di), Fin Notierungsbuch von Beethoven aus dem Besitze der Preussischen Staatsbibliothek zu Berlin, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1927, pp. 56-58.
2 La dettagliata nota dell’Autore, pubblicata in partitura, è leggibile anche sul sito del Centro Studi Luciano Berio: www.lucianoberio.org/node/1447?1113584796=1 .
3 DAVID METZER, Musical Decay: Luciano Berio’s “Rendering” and John Cage’s “Europera 5”, «Journal of the Royal Musical Association» (2000), vol. 125, n. 1, pp. 93-114. Visionato online il 23.04 2020: www.jstor.org/stable/3250683 .