Da ciò si vede:

1° Che i due rivolti danno luogo ad intervalli eguali.

2° Che gl’ intervalli diminuiti si cangiano in eccedenti, i minori in maggiori, e viceversa.

3° Che nella formazione del contrapunto bisogna evitare che le parti escano dai limiti dell’ ottava, la qual cosa non solo sarebbe contraria alla regola, ma non produrrebbe vero rivolto, Gli è questa un’ osservazione tanto più utile a farsi, in quanto che la bellezza del contrapunto induce spesso il compositore ad uscire da questi angusti confini, (1)

4° Non si deve mai fare salto di ottava, perché ne risulterebbe un unisono nel rivolto.

5° Bisogna evitare le successioni di quarte che si cangerebbero in quinte; la quarta eccedente (maggiore) che diviene una quinta falsa (minore) è tollerata.

6°  Non si deve cominciare né terminare colla quinta, né farla precedere a salti. Mettesi prima della sesta nei passaggi regolari.

7°  Bisogna evitare la nona che si risolve sull’ottava, perché nel rivolto ne risulta una seconda che arriva sull’unisono. A quest’ uopo un salto di terza al basso è il mezzo migliore.

(1) Noi abbiamo piuttosto riprodotto il senso che le parole di questo paragrafo, perché manca di chiarezza Dell’ originale. (Fétis)

La settima, provvedente dal rivolto della seconda, può sempre essere impiegata, soprattutto quando, per evitare l’ottava, la risoluzione si fa sopra un altro intervallo.

La regola, che non bisogna uscire dai limiti dell’ ottava,è fondata su ciò che nel contrappunto doppio il rivolto produce una nuova armonia. Se si oltrepassano, la stessa armonia si presenta di nuovo, anche quando gl’intervalli son ridotti dal raddoppiato al semplice, la qualcosa non stabilisce che una differenza di luogo e non di natura. Cosi, nell’esempio seguente, la decima o terza raddoppiata, rivoltandola, si cangia in terza semplice, la nona si cangia in seconda ecc.: e ben si vede che non esiste fra le consonanze raddoppiate e le consonanze semplici, se non una differenza di lontananza.

Per rendere corretto un contrapunto che ha questi difetti, lo che è più facile con violini che con voci, a motivo della loro maggiore estensione, bisogna o trasportare una parte di due ottave, cioè alla decimaquinta, lasciando l’ altra tal quale è, o trasportare le due parti ciascuna di un’ ottava, una in alto, l’altra in basso (1)

(1) Gli è ben singolare che una osservazione così scipita sia uscita dalla penna di un uomo qual è Beethoven. Se le voci o gli stromenti fossero ben anche a cinque o sei ottave di distanza, gl’ intervalli non ne avrebbero meno per questo lo stesso aspetto, e la nona non ne sarebbe meno un cattivissimo intervallo nel contrapunto doppio. (Fétis)

Lungi dall’esser scipita, io trovo l’osservazione del Beethoven nè più nè meno quale dovea essere nel caso presente: perciocché, dopo d’aver divisato i difetti che nascono nel contrapunto doppio dall’oltrepassare i limiti dell’ottava, ben conveniva suggerire i mezzi di ovviarvi. Quel che mi pare assolutamente singolare, si è che il Fetis rapporti quest’ osservazione unicamente al cattivo effetto del rivolto della nona, ed osi perciò chiamarla scipita. (Rossi)

8° La quinta giusta non debbe essere impiegata ne per salti, né, quando le parti procedono per gradi congiunti, come note cangiate, preparate da un accordo di terza, di sesta o di ottava, perchè pel rivolto essa si cangia in quarta non preparata. Il trasportare all’ ottava alta una parte inferiore si chiama inversio vel evolutio in octavam acutam, il contrario, inversio vel evolutio in octavam gravem.

Contrapunto sul canto fermo.

Rivolto all’ ottava inferiore.

Quando si trasporta una di queste parti ad una ottava superiore, ne risulta Poetava acuta, che deve avere gli stessi intervalli. Se si trasporta di due ottave più in alto o più in basso, si ha la vera decimaquinta.

Contrapunto senza canto fermo.

Rivolto all’ ottava inferiore.

Contrapunto sul canto fermo.

Rivolto e rivolto all’ ottava acuta.

Rivolto e Lo stesso all’ottava acuta.

Benché aggiungendo alcune parti ad un simile contrapunto all’ottava, si possa cangiarlo in tricinium o quadricinium, si può ottenere lo stesso risultato colle regole seguenti.

1° Non far uso che del moto contrario.

2° Non introdurre a ciascun tempo forte che delle terze, delle seste e delle ottave.

3° Non mai scrivere due terze o due seste di seguito, né per moto retto, ne per moto contrario.

Se vengono osservati tutti questi precetti, altro non bisogna, per mettere la composizione a tre o quattro parti, che scrivere una voce alla terza superiore dell’una delle parti, o a tutte due. Per mezzo dell’addizione delle parti alla terza inferiore, la composizione cangia di tuono: per esempio la minore diventa do maggiore. (1) Si può altresì surrogarle terze con seste, affinché le parti s’incrocicchino meno.

(1) Dovrebbe dir tutto all’opposto: do maggiore diventa la minore. Vedi l’ultimo de’ seguenti esempi. (Rossi)

Contrapunto all’ottava, il suo rivolto e sviluppo a tre voci.

Lo stesso, ma a quattro voci.

Nella fuga seguente si vede come il rivolto delle parti è praticato per mezzo del contrapunto doppio.

Giova osservare al N.B. come l’armonia d’ accompagnamento comincia all’ unisono dopo una mezza pausa, e si trova trasposta all’ ottava pel rivolto (vedi i Numeri 1, 2, 3, 4, e 5), atteso che il contrasoggetto risponde al soggetto ora nelle parti estreme, ora nelle intermedie, sempre all’ ottava, rivolto da cui risulta sempre una nuova armonia. L’ unisono è stato cangiato in ottava in luogo della decimaquinta, a fine di dar maggiore spazio alle parti intermedie, dappoiché gli intervalli raddoppiati si pareggiano agli intervalli semplici. Al N° 6 le parti non riproducono che l’armonia d’accompagnamento senza restringerla. Si sarebbe potuto altresì dopo aver cangiato il valore dell’una o dell’ altra nota, ristringere le parti e terminare nel modo seguente.