Opus 132 Quartetto in la minore per archi
I) Assai sostenuto – Allegro – II) Allegro ma non tanto – III) Canzone di ringraziamento – Molto adagio – IV) Alla marcia, assai vivace – attacca: – Allegro appassionato
Opus 132 Quartetto in la minore per archi op. 132, dedicato al principe Nicolas Galitzin, fine 1824 – fine luglio 1825, pubblicato a Berlino, Schlesinger, in partitura e parti staccate, settembre 1827. GA. n. 51 (serie 6/15) – B. 132 – KH. 132 – L. IV, p. 302 – N. 132 – T. 250.
Il manoscritto originale si trova nella Deutsche Staatsbibliothek di Berlino, abbozzi in Nottebohm e De Roda. Questo Quartetto deve considerarsi cronologicamente come il secondo dei tre dedicati al principe Galitzin, essendo stato incominciato insieme a quello della op. 127 e terminato prima dell’altro dell’op. 130. Nei tempi iniziali dei Quartetti op. 127, 130 e 132 troviamo un contrasto fra l’introduzione grave e le figurazioni di movimento successive (costituenti il primo tempo vero e proprio) nel corso delle quali essa ricorre ancora variamente; ma il rapporto antitetico cambia di natura espressiva e di intensità in ciascun quartetto.
Nell’op. 127 si tratta di una « presa di posizione » imperativa del Maestoso, che si ripete poi due volte, elevandosi dal tono originario di mi bemolle a quello di sol e di do, nel corso del successivo Allegro, ma senza altrimenti interferire in esso che, con i suoi due elementi costitutivi: primo e secondo tema, compenetrati progressivamente l’uno nell’altro, risponde di volta in volta con immutata levità.
Nell’op. 130 l’Adagio ma non troppo (esitante, dubbioso) non soltanto si oppone a quello decisivo (Allegro) nella ricorrenza di giustapposizioni nette, ma si sviluppa anche a più riprese in intersecazioni, compenetrazioni e trasformazioni sottili.
Nell’op. 132 ogni forma di contrapposizione vera e propria fra l’Andante sostenuto e l’Allegro scompare dopo la introduzione e subentra l’espressione d’uno stato d’animo unico, vibrante dall’uno all’altro momento con intensità diversa. Il tema dell’Andante sostenuto si innalza dal violoncello al primo violino svolgendosi in piano, con un movimento di armonie grave ed inquieto che in crescendo conduce all’Allegro; e insieme con gli elementi vari componenti il primo gruppo tematico di questo (figura di movimento iniziale del violino, frase dolorosa del violoncello proseguita e conclusa dal violino, figura ritmica massiccia di «precipitazione» discendente nelle quattro voci compatte) ne regge l’esposizione, lo sviluppo, la ripresa e la irruente Coda.
Il secondo tema, nei violini (di cui Beethoven ha voluto sottolineare il carattere con l’annotazione “dolce”, e poi ancora “teneramente”), adempie ad una funzione distensiva, che peraltro ha una durata molto breve, riassorbendosi quasi subito nelle forme di significazione angosciosa dominanti. Le prime due parti del secondo tempo (Allegro ma non tanto) poggiano sopra un tema in sé non particolarmente significativo, ma che acquista negli avvicendamenti tonali e modali, nelle alternative degli unisoni, dei canoni, dei cambiamenti ritmici, una espressione inquieta come una vana ricerca di riposo.
Ma con l’entrata del Trio si diffonde ed adagia un motivo di Musette, la campagna è presente, amica fedele nel cui seno il cuore trova sempre un conforto di serenità. Seguitando, il movimento prende la consistenza di un leggero Ländler. Una figura massiccia o « grossolana » accentuata dal passo alla breve che la conclude, intercalato nella misura 3/4 con lo stesso procedimento e con significato analogo a un passo corrispondente del Trio dell’Eroica, e ad un altro simile del Quartetto op. 127 (e che richiama tuttavia anch’esso il tema fondamentale di quattro note), ne arresta solo per un momento l’effusione, che riprende subito dopo e finisce per riposare in molli cadenze pianissimo.
Le parole apposte al terzo tempo: “Heiliger Dankgesang an die Gottheit eines Genesenen, in der Lydischen Tonart” (Canzone di ringraziamento in modo lidico offerta alla Divinità da un guarito) non autorizzano ad inquadrare, circoscrivere o materializzare in un misero avvenimento dell’esistenza comune (la malattia di cui Beethoven aveva sofferto nell’aprile 1824) il significato più vasto, umano e spirituale insieme, della musica. La Canzone incomincia con un Molto adagio, nel vecchio modo lidico (un fa maggiore con il si naturale) costituito da una lenta melodia, i cui periodi sono di volta in volta preceduti e commentati da una figura strumentale in imitazioni ad essa inscindibilmente unita. Un sentimento mistico si diffonde man mano dal complesso armoniosissimo dei quattro strumenti; una preghiera ed una meditazione in cui l’anima sembra distaccarsi veramente dalla terra.
Questa elevazione è due volta interrotta da un episodio (Andante, in re maggiore) di diversa fisionomia, a cui è apposta l’indicazione: “Neue Kraft fiihlend” (sentendo nuova forza); come se il corpo volesse richiamare a sé l’anima che già si librava in alto, in un risveglio di impressioni ed affetti umani, prima appena accennati, poi gradatamente più continui ed ardenti. Ma l’ascensione mistica riprende ogni volta con maggior fervore, per comporsi alla fine in un’atmosfera tutta spirituale. Il quarto tempo incomincia con un movimento di marcia che nell’insistenza del ritmo e nella perentorietà degli arresti in tronco sembra voler deliberatamente esprimere il ritorno realistico alla vita.
Segue il recitativo: che tale appare, per quanto l’autore non ve l’abbia scritto, e con un carattere naturalmente ancora più strumentale della Nona, il passo del primo violino che, prima sulla continuazione della marcia Più allegro poi sul battito febbrile di un movimento d’accordi e infine, solo, in Presto (alla breve), esprime alternative di slancio e d’abbandono, per ripiegarsi all’ultimo su se stesso (Poco adagio) in una figura di semitono discendente.
Dopo la sosta d’un punto coronato, come il passaggio dall’uno all’altro di certi attimi essenziali e fuggenti, la stessa figura di semitono, nel secondo violino, sopra le altre concomitanti e integranti dei due strumenti inferiori, si stabilizza in una specie di nenia, accompagnando il primo violino che intona il suo canto di malinconia: un Allegro appassionato, il cui spirito corrisponde in forma più liricamente spiegata a quello dei primi due tempi. Il movimento è vivo ma la melodia è triste e agitata, finché all’ultimo il ritorno al modo maggiore e alla semplicità lineare non porta la conclusiva chiarificazione liberatrice.
Lo Schering associa a questo quartetto le seguenti scene del Faust: Primo tempo. Monologo primo (Lo studio di Faust): versi vari, da Cosi fosse questo, la luce viva di luna, l’ultimo tuo sguardo al mio tormento fino alla apparizione dello spirito della terra — Secondo tempo. Monologo secondo: Risveglio (impulso di nuova attività): Un carro di fuoco scende su ali leggere verso di me. Nel Trio: Scendi dunque, o pura coppa di cristallo ! — Terzo tempo: Molto adagio: Coro degli angeli: Cristo è risorto. Andante : Faust : Quale profondo sussurro, quale chiaro suono mi strappa dalle labbra la coppa? — Quarto tempo: Marcia: Ricordo dei lieti giorni di gioventù: Faust: Un dolce struggimento mi traeva per le selve e per i prati. Più allegro. Oh suonate, dolci canti che scendete dal cielo. Allegro appassionato: Strofe del ritornello dell’altra poesia di Goethe: Nuovo amore, nuova vita (Cuore, mio cuore) unitamente alle parole del dialogo di Faust con Wagner: Osserva come nell’incendio del tramonto brillano i casolari cinti di verde.
Titolo ufficiale: Opus 132 Quartett (a-moll) für zwei Violinen, Viola und Violoncello Widmung: Nikolaus Borisowitsch Fürst Galitzin NGA VI/5 AGA 51 = Serie 6/15 Beiname: Heiliger Dankgesang (nach dem 3. Satz)
Beethoven datò la partitura autografa “1825”. Abbozzò il quartetto – in gran parte parallelamente all’elaborazione della partitura – dalla seconda metà di gennaio a metà luglio circa dello stesso anno. Da fine luglio a circa il 13 agosto ne face una prima copia in partitura. Le edizioni originali (in partitura e parti) furono pubblicate da Schlesinger a Parigi e Berlino nel 1827. Nel novembre 1822, il principe Galitzin chiese a Beethoven “un, deux ou trois Nouveaux Quatuors” (BGA 1508) (vedi Op. 127). L’ op. 132 è la seconda opera composta per il Principe, sebbene composto due anni appresso. Intorno al 21 gennaio 1825 i musicisti del Quartetto Schuppanzigh avevano già appreso che Beethoven stava lavorando a un quartetto in la minore (BKh 7 p. 90). Beethoven interruppe la composizione dell’ultimo movimento del quartetto op.127 e cominciò ad annotare abbozzi preliminari per il primo movimento ed idee per gli altri movimenti. Il primo movimento dell’op. 132 fu probabilmente completato ad aprile in partitura autografa, il secondo non prima di maggio, il terzo a giugno e gli altri movimenti alla fine del luglio 1825 (Brandeburg/Op l32 p. 281). L’indicazione di Anton Schindler che il quarto movimento del quartetto op.130, “Alla Danza tedesca”, fosse originariamente in la maggiore e pensato come quarto movimento dell’op. 132 è confermata da annotazioni su abbozzi risalenti all’epoca della composizione del quartetto. Il procedere della partitura autografa suggerisce anche che questo movimento fosse inizialmente annotato in una versione abbozzata e più breve, ma fu presto sostituito con “Alla marcia” nota oggi come quarto movimento (Brandeburg /Op l32 p. 284f, JTW p. 475 ). Alla fine del luglio 1825 Beethoven passò la partitura a Joseph Linke, il violoncellista, tramite Karl Holz, secondo violinista del Quartetto Schuppanzigh, che fece copie delle parti dei primi quattro movimenti (BKh 8 p. 29, 33) . Holz, che riprese il resto delle parti, commentò attorno al 13 agosto: “„Linke hat von der ungewohnten Anstrengung beym Copiren Kopfweh bekommen; darum habe ich das letzte Stück copirt, das war die Ursache der Verzögerung. -Ich habe mir Mühe gegeben; ich bin’s zwar nicht gewohnt, aber ich glaube nicht, daß Sie viele Fehler finden werden“ (BKh 8 p. 39). Da questa trascrizione delle parti, che in seguito servì da modello per l’edizione originale di Parigi in parti staccate, fu fatta una copia da Wenzel Rampl, dopo la correzione fatta da Beethoven per il principe Galitzin (BKh 8 pp. 48-50, 55, 65). Beethoven inviò il plico nel settembre 1825 (BGA 2062). Il 14 gennaio 1826, Galitzin apparentemente non aveva ancora ricevuto la spedizione e scrisse a Beethoven: “Je viens de lire dans la Gazette musicale de Leipzig, que le nouveau quatuor A moll a ete executé à Vienne, et je suis si impaziente de connaitre ce nouveau chef-d’CEuvre que je vous supplie de me l’envoyer sans plus tarder par la poste comme le precedent [Op. 127]. […] Le journal de Leipzig s’exprime en termes si flatteux sur votre nouveau quatuor que je suis on ne peut plus impaziente de le connaitre, veuillez me le faire parvenir au plutôt” (BGA 2106; sulla lettera di ringraziamento e le scuse dei Principi per il mancato pagamento del 22 novembre 1826 cfr. op. 130, dedica).
Già nella primavera del 1820 Beethoven aveva scambiato opinioni con l’editore berlinese Adolph Martin Schlesinger sulla possibilità di pubblicazione di nuovi quartetti per archi (es. BGA 1388). Anche suo figlio Maurice, che aveva avviato un’attività in proprio a Parigi, ricevette da Beethoven nel febbraio 1824 „neue Quartetten“, ma „doch müssen zuförderst dieselben hervorge]bracht seyn“ (BGA 1782), dal momento che nessuna di queste composizioni era stata ancora incominciata. Mentre la B. Schott e Söhne ricevette i diritti di pubblicazione per il primo quartetto che fu completato (Op. 127), fu fatta un’offerta per i due successivi a Schlesinger di Berlino (Op. 132 e 130) il 19 luglio 1825, probabilmente nel momento in cui l’ Op. 132 stava per esser completata: ,Auf Ihr Verlangen melde ich Ihnen, daß ich Ihnen zwey große neue Violinquartetten überlassen könnte; das Honorar wären 80 Dukaten (für jedes). Denn seit einiger Zeit sucht man von allen Seiten meine Werke, und so ist mir für jedes dieser Quartetten schon die Summe von 80# angebothen worden. Wollen Sie selbe aber für diesen Preis, so gebe ich Ihnen gern den Vorzug. Dieser Antrag dürfte Ihnen besonders deßwegen nicht unwillkommen seyn, weil Sie die Quartetten auch nach Paris u. London schicken können. Seit mein Freund Ries nicht mehr in London ist, schicke ich selbst nichts mehr hin, da die Correspondenz u. Besorgung mir zu viel Zeit raubt“ (BGA 2015).
Lo stesso giorno dell’offerta a Schlesinger a Berlino, Beethoven scrisse anche a Carl Friedrich Peters a Lipsia. Beethoven non aveva ancora rimborsato un anticipo sui compensi per varie opere minori che Peters aveva successivamente rifiutato. Gli offrì dunque l’op. 132 in cambio di tale compenso (BGA 2014). Tuttavia Peters rifiutò e le trattative condotte da Karl Holz con gli editori viennesi (BKh 8 p. 45, 63, 65) non portarono a nessun risultato. Il 4 settembre 1825 Beethoven stipulò quindi un contratto editoriale con Maurice Schlesinger, che in quel momento si trovava a Vienna (Unger/Verleger p. 91) e pochi giorni dopo gli consegnò la copia delle parti realizzate da Karl Holz e Joseph Linke e da lui stesso corrette come modello (vedere certificato di proprietà del 10 settembre, prima della BGA 2059). Una copia della partitura che Beethoven aveva promesso non poté essere completata e corretta prima della partenza di Schlesinger alla fine di settembre (BKh 8 p. I43f, 149). Ancora nell’aprile 1826 l’editore parigino la chiese (BGA 2148). La Schlesingersche Buch- und Musikhandlung di Berlino pubblicò un preavviso datato 15 luglio 1827 sulla Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung (probabilmente il 15 agosto) che erano disponibili i quartetti, (op. 132 e 134 – corretto in 135) così come gli arrangiamenti per pianoforte a 4 mani (AmZ 29, 1827, foglio informativo 8 , agosto 1827, col. 31f).
Fu annunciata anche nell’elenco della nuova musica per la fiera di Michaelmas nel 1827 (AmZ 29, 1827, Intelligence Journal 10, ottobre 1827, colonna 40), così come in il „Verzeichnis von Musikalien, welche bei verschiedenen Verlegern erschienen, und in der Schlesingerschen Buch- und Musikalienhandlung zu Berlin […] zu haben sind“, contenuto nell’indice del Literarisch-artistisch-musikalischen Anzeiger del10 del 13 ottobre 1827 (supplemento a Freimüthigen, rilevata da Schlesinger nel 1819). Era incluso anche l’annuncio – prematuro – che la raccolta di quartetti e quintetti di Schlesinger in partitura intera sarebbe apparsa durante l’inverno dello stesso anno.
La prima esecuzione avvenne il 9 settembre 1825 nella locanda viennese “Zum Wilden Mann” al numero 942 della Kärntnerstrasse, a cura del Quartetto Schuppanzigh. La performance si svolse davanti a una ristretta cerchia di circa 14 invitati e si è ripetette l’11 settembre nello stesso luogo (vedere le note di George Smart, presente al concerto, riprodotte in TDR V pp. 242-244 e Cox/Smart pp. 108f, e i libretti di conversazione usati in questi giorni, BKh 8 p. 121-140). La prima rappresentazione fu preceduta da una prova generale tenutasi due giorni prima, cui era presente anche Carl Czerny. Karl Holz riferì a Beethoven l’8 settembre: “„Gestern war die Probe von dem neuen Quartett; Carl war auch dabey: wir waren entzückt“ (BKh 8 p. 108). Secondo Smart, Beethoven diresse i musicisti che si esibirono il 9 settembre.
Il 6 e il 20 novembre 1825 si tennero altre due esecuzioni pubbliche dell’opera, sempre grazie al Quartetto Schuppanzigh. Il primo appuntamento fu un „Privat-Unterhaltung“ al Musikverein, organizzato dal violoncellista Joseph Linke, il secondo fu, nella stessa location, un concerto in abbonamento del violinista Ignaz Schuppanzigh. La Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung scrisse del primo concerto. „Was unser musikalischer Jean Paul hier gegeben hat, ist abermals gross, herrlich, ungewöhnlich, überraschend und originell, muss aber nicht nur öfters gehört, sondern ganz eigentlich studirt werden. […] Der vorherrschende düstere Charakter des Ganzen, eine, bey der mannigfaltigsten Ausarbeitung nicht zu beseitigende Einförmigkeit in dem sehr langen Adagio, welches mit seinem fremdartigen H in der F Scala dem Componisten im Fortschreiten fühlbare Fesseln anlegte […] mochte die Ursache seyn, wesshalb dieses jüngste Geisteskind des unerschöpflich fruchtbaren Meisters nicht jene allgemeine Sensation machte, welche mehre Auserwählte, die früheren Aufführungen in geschlossenen Familienzirkeln beygewohnt hatten, vorher verkündeten. Wie das zuletzt vor diesem erschienene Quartett (in Es) [Op. 127] Anfangs lau aufgenommen, dann erst begriffen, erkannt, und nun den geschätztesten Meisterwerken beygezählt wurde, so wird es wohl auch diesem neuesten gehen“ (AmZ 27, 1825, 21 dicembre 1825 , colonna 840f). Karl van Beethoven riferì: “„Es war unendlich voll, und das Trio [im gleichen Konzert wurden auch eines der Trios op. 70 und 97 gegeben] sowohl als besonders das Quartett wurde sehr beklatscht; auch ging es sehr gut zusammen, und Linke spielte beßer als je“ (BKh 8 p. 182). Rissunse bene il tutto il giornalista della Wiener Allgemeine Theaterzeitung. „Beethoven eilt in jedem Augenblicke seines künstlerischen Wirkens seiner Zeit weit voran; das Erkenntnisvermögen seiner Hörer und Beurtheiler keucht noch immer mühsam hinter drein; dies bezeugt die Erfahrung. Referent dieses muß aufrichtig bekennen, daß er auch noch immer zu den Keuchenden gehört“ (18, 1825, 24 novembre 1825, p. 579).
Abbozzi
(1) 1° movimento e progetti per ulteriori movimenti: D-B, Mus. SM. autogr. Beethoven 11/2, pp. 23-26v e 28v-30r, facsimile: SBB, trascrizioni parziali: Nottebohm/ Beethoveniana ll pp. 547-550, McCallum/Sketches p. 134; e un altro foglio appartenente a questo quaderno di abbozzi: D-BNba, H. C. Collezione Bodmer, HCB Mh 99, verso pagina, facsimile: DBH. Datazione di tutti i fogli: gennaio 1825.
(2) 1° movimento: Re-Sib, mus. SM. autogr. Beethoven Artaria 213/1, pp. 1-3. Fax: SBB/.
(3) 1°-2° Movimento, primi schizzi: D-BNba, collezione Bodmer, Mh 100, un foglio. Fax: DBH/online.
(4) 1° e 5° movimento, primi schizzi: 2 frammenti di fogli, venduti all’asta da Sotheby’s, Londra (asta il 6 dicembre 1996, lotto 14).
(5) 1° e 5° movimento, schizzi tardivi: GB-Lbl, Egerton 2795, fogli 11r e 12r. Data: luglio/agosto 1825, trascrizione parziale: Kerman/Sketchbooks.
(6) 1°-2° Movimento e 5° movimento, primi schizzi: originariamente a doppio foglio; oggi conservato separatamente in D-BNba, collezione HC Bodmer, HCB Mh 98 e US-NYpm, Metropolitan Opera Guild Deposit, MOG 106. Datazione: gennaio 1825 (Brandeburg/Op l27 p. 245), facsimile del foglio in D-BNba : DBH/.
(7) 2° e 5° movimento: A-Wgm, A 48, Bl. 2r.
(8) 2°-5° Movimento: D-BNba, NE 47 (“De Roda”), Bl. 3v-18v. Datazione: da maggio a luglio 1825 circa, facsimile: DBH/online, facsimile foglio 6r: prima di BGA 1920, facsimile foglio 5r: McCallum/Sketches p. 134, trascrizioni parziali: deRoda/Quaderno, Brandenburg/Thanksgiving, McCallum/Sketches.
(9) 3°-5° Serie: RUS-Mcm, F. 155 n° 2 (“Moskauer”), pp. 1-28, facsimile e trascrizione: Vjazkova/Moskauer, e schede associate: (a) PL-Kj, Mus. SM. autogr. Beethoven Mend. 2, pagine 71 fe 33 sep., facsimile: SBB/ (b) D-BNba, HC Bodmer Coll., HCB BSk 19/67, fol.lv-2v, facsimile: DBH/online; (c) A-Wn, Mus. Hs. 41900, foglio 2r. Datazione di tutti i fogli: maggio/giugno 1825.
(10) 3°-5° Movimento: Re-Sib, Mus. SM. autogr. Beethoven 51,85, Konversationssheft 89, Bl. 23r-25r. Data: fine maggio 1825, traduzione: BKh 7 p.287-289.
(11) 3°-5° Movimento: Re-Sib, Mus. SM. autogr. Beethoven Artaria 205/7, 8 fogli. Facsimile: SBB/online, trasmissione parziale: Brandeburgo/Opl32 p. 292. Sono inclusi anche schizzi per una “Alla danza tedesca”, originariamente per l’op. 132 previsto, poi nell’op. 130 (Brandeburgo/Opl32 p. 284).
(12) 5° movimento, bozzetti scartati: D-B, Mus. SM. autogr. Beethoven Artaria 213/2, pagina 39.
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