Era legato per vincoli di parentela e di conoscenza con molte famiglie della nobiltà austriaca; fra esse quella del principe Lichnowsky, il cui castello distava dal suo un giorno di cammino. In occasione appunto di una visita del Lichnowsky accompagnato da Beethoven, nell’autunno del 1806, durante la quale venne eseguita la Seconda Sinfonia, il nobile proprietario ebbe l’idea di chiedere al maestro la composizione di un’altra opera del genere.

Beethoven, che lavorava già a due sinfonie, in do minore e in fa maggiore, che potessero sostenere il confronto della precedente Terza (l’Eroica), pensò in un primo momento di destinare all’Oppersdorf quella in do minore, ma poi cambiò idea: lasciò momentaneamente da parte le suddette (che sarebbero poi dovute divenire la Quinta e la Pastorale) e si diede a comporre una sinfonia tutta nuova.

Nacque così l’attuale Quarta in si bemolle maggiore, che fu eseguita per la prima volta in un concerto presso il principe Lobkowitz del marzo 1807, insieme con due altre grandi primizie: l’ouverture Coriolano e il Quarto Concerto per pianoforte e orchestra. La prima esecuzione per il grande pubblico avvenne nel dicembre 1808 al teatro an der Wien. Una opinione, che non esce fuori dal campo della congettura, attribuisce il carattere particolare di quest’opera allo stato d’animo di relativo benessere e di serenità determinatosi in Beethoven per l’amore di Teresa Brunswik: vicenda sentimentale di cui peraltro mancano documentazioni sicure. Certo è che la Quarta, in confronto alla Terza e alla Quinta (Schumann la paragonava ad « una slanciata ragazza greca fra due giganti nordici »), appare più semplice di linee e retta da idee meno grandiose; come se l’artista avesse voluto cesellare nella materia sonora un particolare sentimento di dolcezza e delicatezza.

Il contrasto fra la gravità dell’introduzione (Adagio) e la spigliatezza del primo tempo (Allegro vivace) non manca di precedenti formali haydniani e mozartiani. Di Haydn si può particolarmente citare la Sinfonia n. 102, pure in si bemolle maggiore. Ma l’Adagio beethoveniano è più cupo e profondo, e l’Allegro più spirituale; per quanto alla base dei due movimenti stia lo stesso tipo di figura musicale strumentale, in note staccate, con carattere ivi d’attesa misteriosa, qui di leggerezza.

Spirituale, si è detto dell’Allegro, per caratterizzarne in qualche modo la « mancanza di peso » in senso drammatico e passionale, ed anche per una certa episodica gentile melodiosità sua propria; ma non è tutto, specialmente se si pensa alla varietà di aspetti musicali (non contrastanti tra loro, ma reciprocamente integranti nel quadro di una vivacità poetica e spiritosa, non priva neppure di qualche punta d’umorismo) che si formano dal tema principale nella parte di sviluppo.

Novità e finezza di carattere sinfonico si rivelano poi particolarmente nell’episodio di passaggio alla ripresa; dove in mezzo alla pulsazione tematica, ridotta ad un elementare nucleo di movimento, il rullo insistente del timpano torna gradatamente a chiarirsi come nota fondamentale del tono, in cui i reiterati slanci dei violini finiscono per riportare il tema stesso in compiutezza di forma e di sonorità orchestrali.

Nell’Adagio (il solo dei quattro tempi in cui non faccia capolino l’elemento scherzoso, o burlesco) l’arte beethoveniana fonde in unico significato d’insieme la limpida melodia, l’ornamentazione ed il ritmo ostinato (di cui abbiamo visto e vedremo ancora altre forme episodiche: per esempio nel primo tempo del Terzo Concerto per pianoforte e orchestra op. 37 e nel secondo del Secondo Quartetto dell’op. 59) che lo percorre dal principio alla fine con funzioni, ora di semplice accompagnamento, ora di complemento espressivo: ora contrastando, ora cedendo alla melodia, ora quasi sospingendola, simile al battito di un cuore in cui si ripercuota fisiologicamente il palpito emotivo.

Singolare, nelle prime due parti del terzo tempo, è la struttura del tema: ad una entrata in ritmo binario incastrata nella misura 3/4 si alterna una figurazione avvolgente in legato, ora più ora meno sviluppata, che definisce chiaramente il ritmo entro la misura 3/4 ribadendolo anche alla fine nella perentorietà della frase di cadenza. Nel Trio la cantilena a tipo pastorale degli strumenti a fiato è seguita da una frase pungente dei violini, che sembra quasi commentarla ironicamente. Carattere estroso ha pure, unito alla cantilena suddetta, il murmure degli archi che l’accompagna nella ripetizione. Alla fine della ripresa delle prime due parti una cadenzetta di quattro misure dei corni – considerata dallo Schumann come una figura armonica e strumentale burlesca – ribatte il ritmo e il tono.

Nei riguardi del finale (Allegro non troppo) molti commentatori ricalcano il giudizio sommario di Berlioz: «cicaleccio di note, interrotto da qualche accento rauco e selvaggio», «boutades colériques». Ricorrono anche frequentemente le denominazioni di « moto perpetuo », « figura di studio » e simili. Ma questo è troppo poco, come è troppo poco richiamarsi ai finali della Prima e della Seconda Sinfonia, dove lo spirito è diverso e più semplice. Il tema di movimento con cui il tempo si inizia Io anima e caratterizza da capo a fondo, per quanto interrotto qualche volta da brevi episodi melodici, trascinati ben presto nella sua corsa rapinosa.

Lo strumentale è fluido e leggero, nonostante qualche testarda impuntitura passeggera di ritmi e d’armonie; ed anche i brevi soli del fagotto e poi del clarinetto, che riavviano il tema, contribuiscono ad aumentarne lo spirito. In un articolo pubblicato nella Zeitschrift fur Musik- wisserischaft del febbraio 1943 lo Schering chiama questa sinfonia « schilleriana », per i primi tre tempi, illustrandone la corrispondenza rispettivamente con i seguenti poemi: Primo tempo: Die Erwartung (L’attesa) — Secondo tempo: Sehnsucht (Nostalgia) — Terzo tempo : Die Gunst des Augenblicks (Il favore del momento) — « Il Quarto tempo potrebbe poi chiamarsi: Passeggiata presso il ruscello, ma il ruscello è qui inteso in un modo diverso da quello della Sinfonia pastorale, come un vivace, argentino, ostinato compagno che si perde nei vortici e nelle gole rocciose, e agli aspetti multiformi del quale Beethoven associa di volta in volta la sua gioia di passeggiatore ».

 [Da Biamonti Giovanni – Catalogo cronologico e tematico delle opere di Beethoven comprese quelle inedite e gli abbozzi non utilizzati, Torino, ILTE 1968]