La condotta melodico-lineare del tema iniziale e principale (un canto disinvolto che riposa e rallegra) su un battito d’accordi senza riguardo all’armonia assomiglia, dice il Bücken,  «alla musica a più voci nello stile dell’organum diffusa ancora oggi nel popolo russo». Elementi tematici diversi segnano il graduale passaggio al secondo tema, che ne costituisce l’integrazione nel senso di una maggiore pienezza melodiosa, ma ritorna subito dopo al movimento per arrestarsi poi in una tipica alternativa di accordi fra i violini da una parte, e la viola e il violoncello dall’altra (qualche cosa di analogo, in diverso clima espressivo, troviamo nel primo tempo della Quinta Sinfonia) conducendo alla limpida cadenza in do maggiore conclusiva della prima parte. Nello sviluppo ampio e vario e nella Coda tutti questi elementi collaterali, esposti finora più che altro linearmente, vengono man mano a più stretto contatto fra loro e con il tema principale sempre presente, fondendosi nell’espressione pacifica e gioconda che costituisce la fisionomia dell’intero tempo.

La fantasia poetica e la raffinatezza tecnica fanno dell’Allegretto vivace e sempre scherzando, che viene come secondo tempo, una pagina di rara squisitezza artistica. Sul battito d’un tema-ritmo che assume di volta in volta, pur nella sua costanza, aspetti diversi si succedono, passando dall’uno all’altro strumento, dolci figure melodiche, di cui l’ultima ha fisionomia di canzone melanconico-sentimentale: un particolare soltanto nel quadro d’insieme, che contribuisce tuttavia efficacemente alla sua individualità. Il Thayer-Riemann pensa che possa essere di origine russa e non sapremmo che cosa dire al riguardo. Ne ritroveremo lo spunto nel Coro dei matadori della Traviata. Una certa affinità espressiva lo lega ad altri temi beethoveniani: nei Finali del Concerto per violino e orchestra op. 61 e del Quartetto op. 95, come si è avuto già occasione di notare. L’Adagio molto e mesto fa pensare alla Marcia funebre della Sinfonia Eroica, della quale però è meno cupo e più liricamente aperto. Alla sua base è un tema doloroso, sviluppato in una forma che non a torto è stata chiamata di polifonia melodica.

Un secondo tema in maggiore non vale che per poco a mitigarne la piangente effusione, troncata solo all’ultimo quasi improvvisamente dalla cadenza del primo violino introduttiva dell’ultimo tempo. Questo si svolge, come già è stato detto, su un tema russo di vigorosa consistenza ritmica, al quale non possiamo peraltro attribuire una particolare fisionomia né triste né gaia, e che l’artista foggia di volta in volta in un senso o nell’altro, integrandolo con altri due temi (originali): l’uno nel secondo violino sul vibrante bilanciamento delle ottave del primo, seguito in contrattempo dagli strumenti inferiori (poi trasportato in minore violoncello e nel primo violino); l’altro, ancora più ritmicamente marcato e quadrato, scandito nei due strumenti inferiori sotto la figurazione, per così dire, squillante di quelli superiori, e viceversa. Nel complesso una pagina piena d’interesse strumentale: meno ricca tuttavia interiormente delle tre precedenti. Lo Schering riferisce il quartetto al Wilhelm Meister di Goethe. Primo tempo: secondo libro, cap. 1-3: Lotte nell’anima del giovane Wilhelm Meister — Secondo tempo: id., cap. 8: Danza di Mignon davanti a Wilhelm Meister — Terzo tempo: id., cap. 13 : Canzone dell’arpista: Chi è dedito alla solitudine -— Quarto tempo: id., cap. 4: Corteo di funamboli e giocolieri.

L’Allegro ha un carattere agitato e melanconico. Il primo tema, annunciato dall’imperativo di due accordi cui dà carattere il salto di quinta, ha uno svolgimento ed elementi collaterali molto brevi; anche il secondo tema ha un’effusione melodica di corta durata, continuando in figure di movimento. Fra queste un crescendo in forma sincopata sopra una nutrita progressione di accordi preannuncia quello del Trio dello Scherzo della Settima Sinfonia. Nello sviluppo, basato sugli stessi elementi (escluso il secondo tema), il senso dell’inquietudine aumenta fino a risolversi nella ripresa, condotta con foga drammatica da un passo in unisono. La Coda è come un secondo sviluppo abbreviato e più teso, a cui l’impetuoso spiegamento finale del tema appone il suggello. Si dice che Beethoven abbia avuto l’idea dell’Adagio una notte in cui passeggiando per la campagna nei dintorni di Baden contemplava il cielo stellato e «pensava all’armonia delle sfere».

A parte questo, non si può negare che la pagina in oggetto – da trattarsi, dice un’annotazione sulla partitura, con molto di sentimento — abbia carattere di notturno, sulla base di un tema a corale enunciato compiutamente in principio e ripetuto in aspetti vari nel corso del tempo, intrecciato con altri elementi melodici che prendono talora il sopravvento spostando l’espressione in un campo di dolcezza più tenera. In qualche momento possiamo pensare di trovarci nello stato d’animo del secondo tempo della Sinfonia incompiuta di Schubert (nello stesso tono di mi maggiore), mentre in qualche altro sembra che la luminosità siderea si oscuri e la notte (per restare nel campo dell’immagine) riveli, sia pure fugacemente, un suo aspetto cupo, o misterioso, o negativo. Ma l’impressione mistica prevale. A contrasto l’Allegretto, con il suo tema sussultante in minore, torna nelle prime due parti ad avvicinarsi allo spirito del primo tempo.

Qualcuno lo considera come un precursore della mazurka chopiniana. Nel Trio in maggiore entra sveltamente il tema russo dichiarato: lo stesso che il Mussorgsky dovrà introdurre sessant’anni dopo nel Boris Godunof come elemento di tripudio popolare (coro del popolo al passaggio dello zar nella scena dell’incoronazione) e di cui ha fatto dopo di lui uso anche il Rimsky Korsakof nella Fidanzata dello Zar. Svolto in forma fugata, animato da una snella figurazione concomitante che ne aumenta la festosità, esso è ripreso dall’uno all’altro strumento con alternative di crescendo, sformato, piano fino a declinare melanconicamente nel passaggio di ritorno alle due prime parti. Il Finale giuoca con spirito sulle risorse dei ritornelli, dei couplets, delle riprese, in una figurazione ritmico-strumentale che darà una tipica fisionomia anche al tempo corrispondente del Quartetto in do diesis minore op. 131. Non c’è però niente di tragico né di appassionato: pensiamo piuttosto alla trasposizione immateriale nel complesso d’archi di una marcia di pifferi e tamburi, con riferimento anche qui ad elementi di carattere pittoresco popolare. Lo Schering riferisce il quartetto all’Età critica di Gian Paolo. Primo tempo: cap. 62: Ritratto dell’appassionato Vult: acceso di gelosia — Secondo tempo-. Ritratto del sognatore Walt suo fratello (in connessione con il racconto delle sue vicende musicali, nel 250 capitolo) — Terzo tempo, cap. 63: Scena di ballo mascherato, danza di Wina e di Walt — Quarto tempo. Continuazione del ballo mascherato. Danza di Wina con Vult, loro ardente confessione d’amore.

Caratteristica di questo Quartetto (escludendone però, per la sua diversa fisionomia, il secondo tempo) è, nell’assenza di ogni lirismo, una affermazione di forza e di volontà; ciò che gli ha valso forse l’appellativo iperbolico di Quartetto degli eroi. Un raffronto potrebbe istituirsi con la Sinfonia in do maggiore di Mozart denominata, un po’ troppo retoricamente anch’essa, Jupiter. L’introduzione (Andante con moto), con il suo movimento di accordi lenti e dissonanti, ha un carattere oscuro che si protrae nella esitazione della prima frase del tema iniziale dell’Allegro vivace affidata al violino solo, per risolversi poi limpidamente nella seconda in forte scandita da tutti e quattro gli strumenti, ed assumere nel passaggio al secondo tema e nel suo svolgimento una fisionomia più cordialmente aperta.

Ma l’individualità del tempo, più che dal materiale tematico nel suo complesso melodico-lineare, è data dalla figura di due note con cui il primo tema si apre; base in realtà sia di questo che del secondo e d’ogni altro elemento collaterale: proposizione interrogativa, o dubitativa, che determina e regge il movimento, colorandone anche vari momenti espressivi, costituendo altresì l’elemento essenziale della parte di sviluppo (tipico in questi l’episodio di passaggio alla ripresa) e avviando la conclusione. L’Andante con moto ha, si è detto, una fisionomia diversa dagli altri tempi. Un abbozzo del 1808 (posteriore quindi al Quartetto) per il Machbeth (Coro delle streghe) di Collin ha qualche somiglianza con il tema principale. I vari elementi musicali costitutivi sono legati fra loro da una certa affinità dell’aspetto melodico e delle forme ritmiche. Anche quello che si potrebbe chiamare secondo tema, in do maggiore, non si libera interamente dal senso di tristezza nostalgica che grava su tutto il tempo (d’un colore anche questo che potremmo chiamare esotico nel senso a cui si è accennato parlando di una caratteristica di tutta l’op. 59), attraverso cui solo in qualche momento si fa strada un pallido raggio di sole. Tutti i ritorni di Beethoven alla forma del Minuetto dopo tante pagine più libere ed agili di Scherzo inducono a qualche perplessità di giudizio. Pensiamo al Minuetto dell’Ottava Sinfonia e al Tempo di Minuetto iniziale della Sonata per pianoforte op. 54.

La pagina in oggetto può ben considerarsi come una reazione al romanticismo troppo intenso del tempo precedente. Così il Trio, che nell’esordio fa l’effetto di una entrata di strumenti a fiato (legni e corni) d’una baldanza quasi rustica. Una Coda riprende il tema della prima parte come elemento di passaggio al Finale (Allegro) che attacca dopo una cadenza sospesa, in forma di fuga: liberamente trattata, questa, e d’uno slancio risolutivo che risponde allo spirito generale del Quartetto. Sopra un abbozzo Beethoven ha scritto: «Come tu ti getti oggi nel turbine della società, così è possibile scrivere delle opere nonostante tutte le contrarietà sociali. La tua sordità non sia più un mistero, neanche per l’arte». Lo Schering riferisce il Quartetto al Don Chisciotte. Introduzione, libro I, cap. I: Don Chisciotte medita sopra i libri di cavalleria — Primo tempo, id., cap. 2: Partenza a cavallo dalla Mancia, lieti pensieri di atti eroici da compiere, preoccupazione per la non ancora avvenuta investitura di cavaliere. Soliloqui di Don Chisciotte fino al tramonto del giorno — Secondo tempo: lib. II, cap. 3: Romanza di Antonio: Io so che tu m’ami, Olalla — Terzo tempo-, lib. IV, cap. 2: Scena galante fra la zitella Dorotea e Don Chisciotte e cavalleresca promessa di questo (nella Coda: Partenza del cavaliere) — Quarto tempo, lib. I, cap. 8 e lib. II, cap. 1: Uscita in campo di Don Chisciotte, battaglia contro i mulini a vento; battaglia contro il Biscaino. Vittoria e orgoglio di Don Chisciotte.