Anche di questa Sonata il manoscritto originale è perduto. Gli abbozzi, riguardanti prevalentemente il primo tempo, si trovano nel quaderno Kessler, ove precedono di una cinquantina di pagine quelli della Sonata in sol maggiore, testé veduta, che tuttavia figura come la prima dell’opera. Nella proposizione Adagio-Allegro delle prime venti battute è contenuto già in nuce lo spirito dell’intero tempo: non vi appare soltanto il primo tema — esposto per così dire allo stato di riposo — ma anche il senso di agitazione del secondo, che seguirà con tanta ampiezza e passione dopo che il primo, completato in un certo senso dall’aggiunta di una tenue frase implorante, sarà passato all’azione con l’entrata dell’Allegro vero e proprio alla ventunesima battuta. Lo sviluppo, basato sul primo tema, è anch’esso a forte tinta drammatica. Molta efficacia ha poi l’introduzione del recitativo nella riproposizione Largo-Allegro con cui si inizia la ripresa. Nella coda una ulteriore derivazione del secondo tema disperde l’agitazione nel cupo mormorio del basso.

Un Adagio segue una linea di graduale schiarita: dall’esordio misterioso, a piccole frasi, alla progressione ascendente della melodia in crescendo accompagnata dalla figura di timpano del basso e alla limpida definizione del secondo tema, che ne stabilisce il punto centrale luminoso, per poi tornare di nuovo ad oscurarsi e ripetere il ciclo, con un poco più di animazione nella prima parte, fino alla conclusione insieme tranquilla e velata. Una pagina di fascinosa fantasia, che prepara adeguatamente l’Allegro finale. Di questo è stato detto che «risuscita una specie di super clavicembalo, o evoca una inesistente arpa a tastiera con il suo moto fitto e continuo nello svariare dei coloriti dinamici e delle tinte armoniche». Parole che, mentre definiscono la fisionomia tecnica, danno adito a immaginazioni di delicatezza, di colori translucidi, di giuoco raffinato, di preziose filigrane.

È da ricordare una qualche analogia con l’ultimo tempo della Sonata in la minore K. 310 di Mozart, tenendo sempre presente però che quello che era ivi elemento concomitante sostenitore o integratore di melodia, assurge ora ad entità per sé stante, a nucleo primo ed indipendente di un fatto creativo nuovo. Si potrebbero riferire a questo tempo gli abbozzi di cui ai nn. 317 e 318 del presente catalogo. Un movimento simile assumerà anche la paginetta pianistica “Per Elisa” composta da Beethoven nel 1810. Lo Schindler racconta che, avendo molti anni dopo (1823) chiesto a Beethoven di rivelargli la chiave per l’interpretazione delle due Sonate op. 31 n. 2 e op. 57 (Appassionata), si sarebbe sentito rispondere: «Leggete La tempesta di Shakespeare». Se Beethoven abbia in tal modo voluto suggerire il primo spunto di una «interpretazione autentica», o non piuttosto liberarsi evasivamente da una domanda importuna, non sapremmo dire; fra i moderni esegeti il Rolland pende per la prima ipotesi, il Riezler per la seconda.

Il Rolland paragona la Stimmung generale della Tempesta («Le déchainement des forces élémentaires, passions, folies des hommes et des Eléments. Et la domination de l’Esprit magicien qui assemble et dissipe, à sa volonté, l’illusion») all’arte beethoveniana di quest’epoca e particolarmente nel primo tempo dell’op. 31 n. 2 e in tutta l’op. 5 7 («Le torrent d’une Force implacable et sauvage. La souveraineté de la pensée qui piane par dessus»). Ma tornando ad una interpretazione più aderente alle parole che avrebbe detto Beethoven, potremmo pensare ch’egli abbia rivissuto e risentito inconsciamente in sé tutto il mondo della commedia shakespeariana: nell’orrore e nella grandiosità della tempesta, nella magia di Prospero, negli incantesimi che avvolgono l’isola di suoni e rumori misteriosi, nel trasvolare di Ariele, nel tenero amore di Miranda e di Fernando; e che a tutto questo, come ad una determinante generica, l’anima dell’artista possa aver attinto la sua prima e profonda ispirazione di fantasia, attuandola poi in forme concrete puramente musicali, libere da ogni particolare riferimento.

Tale non è l’idea dello Schering che, quasi a rispondere oggi al “dove?” dello Schindler, ha voluto invece localizzare scene e musiche, citando per il primo tempo l’atto I, scena III (Fernando sente il richiamo dell’invisibile Ariele e ascolta commosso la ballata con la quale esso gli parla del padre morto); per il secondo l’atto III, scena I (duetto d’amore tra Fernando e Miranda); per il terzo l’atto V, scena I (immagine caratteristica del folletto Ariele, secondo la sua canzone).

Il manoscritto originale è andato perduto, come quello delle sonate precedenti. Gli abbozzi si trovano nel quaderno Wielhorsky. Mancano però quelli del Minuetto. L’Allegro è di un carattere piuttosto capriccioso con la triplice articolazione del tema iniziale interrogante, strascicato, deciso, con il giuoco di staccati e legati e il secondo tema a fisionomia di polacca.

Non vi manca un certo spirito di celia, per quanto concluso in una specie di accattivante abbandono. Così pure nello sviluppo e nella coda sulla base del primo tema, i cui vari elementi vengono presentati e combinati in aspetti che danno ancor più il senso di una lieve caricatura. Come nel Quartetto in do minore op. 18 n. 4, il tempo lento è stato sostituito da un Allegretto vivace, intitolato dall’autore Scherzo. La stessa cosa, a più di dieci anni di distanza, Beethoven farà poi anche nell’Ottava Sinfonia, ponendovi come secondo tempo un Allegretto scherzando. Titolo e forma autentica di Minuetto ha invece poi in tutte e tre le composizioni il terzo tempo. Con il nome di Scherzo è però designato qui un tipo sui generis tutto differente dall’usuale, di cui esso non ha il taglio né il carattere.

Di rilievo particolare è l’uso dello staccato, sia nell’accompagnamento del primo tema (ed in certo contrasto con la figurazione corale della melodia), che nella formazione del secondo. La pagina è d’una fluidità ritmica e melodica ricca di spirito strumentale. Il Minuetto che costituisce il terzo tempo ha un carattere serio e sostenuto. Nella sua linea melodica arieggia, per quanto in modo meno ampio e morbido, il tema dell’Adagio cantabile del “Settimino”. Dalla leggera punta del do bemolle al principio della seconda parte si sviluppa al termine del pezzo una Coda a tinta oscura che ha dato al Casella motivo di pensare ad un anticipo del desolato passo del fagotto alla fine dell’Andante della Quinta Sinfonia. Il Trio, per l’energia ritmica e l’incisività e perentorietà delle cadenze, appare anch’esso originalmente beethoveniano.

Il Finale (Presto con fuoco) che pur nella sua foga ha, per la figura di cornamusa che ne è a base, qualche punto di contatto con quello più placido della Sonata op. 28, consiste in un movimento incessante come di danza molto animata (anche se vogliamo chiamarlo pastorale) che ci riporta al tempo corrispondente del Quartetto op. 18 n. 3 ; il Bekker lo chiama «una specie di tarantella tedesca».