Il tema iniziale dell’Allegro con brio, che il Riezler ha definito «pregnante», non ha in sé una fisionomia particolare, ma regge e muove con essenzialità logica tutto il tempo che ad esso deve il suo carattere dinamico. Minore efficienza ha il secondo tema, per quanto di chiara individualità melodica. L’Adagio affettuoso ed appassionato è la pagina patetica più ampia di tutta l’op. 18. Secondo una tradizione che si fa risalire ad Amenda, Beethoven avrebbe pensato alla scena shakespeariana di Giulietta e Romeo presso la tomba; e si è già citato al riguardo un abbozzo intitolato Les derniers soupirs, rimasto poi inutilizzato, che potrebbe riferirsi a quest’intendimento. Nel terzo tempo, come di consueto, una piccola frase schematica si arricchisce gradatamente, sviluppandosi, d’interesse melodico, armonico e strumentale. Interessante il Trio, ove all’impostazione ritmica dell’entrata — le note ribattute in ottava fortissimo che suggeriscono il riferimento a certi passaggi del primo e dell’ultimo tempo dell’ Ottava Sinfonia — segue, in una fluida figurazione, lo scarto tonale del primo violino in piano, legato. Nel Finale (Allegro), di una vivace leggerezza, è tipica la distensione di una specie di cantilena derivata da un elemento terminale del secondo tema e analoga ad altra che Beethoven impiegherà ancora a non troppa distanza di tempo.

Non vogliamo dimenticare il particolare di un breve contrappunto cantabile, che viene a rivestire il tema, nella sua ultima ripresa, ascendendo dal violoncello alla viola e ai violini. La prima redazione di questo Quartetto, alla quale si è accennato, restò per molto tempo ignorata. Nel 1874 incominciò a parlarne L. Nohl nella sua opera Beethoven, Liszt und Wagner. Nel 1904 i discendenti della famiglia Amenda permisero la pubblicazione di una parte dello sviluppo del primo tempo; in seguito il manoscritto, passato alla Beethovenhaus, fu posto in partitura e pubblicato integralmente a cura di Hans Wedig. Esso presenta numerose e molteplici differenze con la redazione definitiva, in cui varie battute sono state soppresse o sostituite e segni dinamici o d’interpretazione, armonie, elaborazioni polifoniche, disposizioni strumentali modificati. Il numero complessivo delle battute del primo tempo è di 329 invece delle attuali 313; il finale ne conta 376 invece di 381, e vi manca fra l’altro il contrappunto, a cui si è accennato, innestato al tema nella sua ultima ripetizione. Il titolo comunemente datogli di Quartetto dei complimenti risponde alla sua fisionomia, purché si eviti di cadere nel campo di un banale descrittivismo. Grazia ed atteggiamenti musicali non disgiunti da una certa cerimoniosa levigatezza, e dappertutto un tantino di umorismo: la rusticità gioviale di Haydn, l’eleganza salottiera di Mozart rivissute da uno spirito d’artista nuovo. Il carattere dell’Allegro si rivela in questo senso fin dal principio. Il passaggio alla ripresa che ascende gioiosamente nel ritmo e nell’armonia dal violoncello alle viole e ai violini è di un largo respiro campestre. La gravità dell’Adagio cantabile, con cui si apre il secondo tempo e che sembrerebbe annunciare un’ampia pagina meditativa, è smentita abbastanza presto ed in modo un po’ burlesco dall’Allegro in fa maggiore, che ne volge ad altro corso le ossequiose figure terminali. Un ritorno dell’Adagio riporta l’espressione grave, alla quale pare voglia alla fine sottomettersi pacatamente anche quella burlesca. Lo Scherzo giuoca sulla base di un temetto volteggiante alla maniera di quello della Seconda Sonata op. 2 per pianoforte. Nel Trio una figura di movimento s’intreccia intorno al gramo spunto tematico, riallacciandolo infine con naturalezza alla ripresa della prima parte. Interessante è il confronto con il corrispondente del Quartetto mozartiano K. 499. Nel Finale (Allegro molto quasi presto), che richiama lo spirito di Haydn, si potrebbe dire che il «complimento» è passato dalle sale nelle piazze, ed anche un tantino nei sobborghi e nelle campagne. L’espansione ritmica e armonica della fine della prima parte arricchisce l’energia delle cadenze con un susseguirsi e intrecciarsi impetuoso di sformati, come una danza villereccia nel massimo dell’animazione.

Primo della serie nell’ordine cronologico, è considerato per certi aspetti (ad esempio per la parte preponderante che vi ha il primo violino) come il più ossequioso alla tradizione. L’Allegro è ricco di idee e l’entrata stessa del tema iniziale su una cadenza di dominante invece che alla tonica, esce dalla pratica più comune conformemente a quanto, in forma più ampia, era stato fatto già nella Prima Sinfonìa. La fisionomia quasi austera dell’Andante con moto si addolcisce episodicamente nell’ornamentazione melodica e nel giuoco elegante (v. gli staccati del secondo tema); ma il carattere ne resta fissato più nella sfera dell’elaborazione formale che in quella espressiva. Nell’Allegro costituente il terzo tempo si può notare la melodiosità lievemente melanconica delle prime due parti (affine al corrispondente della Sonata op. 10 n. 3 per pianoforte) e, nel Trio, il passaggio alla ripresa con la snodatura dell’accordo cadenzale sospeso in note staccate ascendenti nel primo violino e discendenti poi nei piccati della viola e del violoncello. Nel Presto finale ci sembra ricorrano figure ed atteggiamenti di saltarello o di tarantella; ma il Frimmel cita come modello mozartiano la Sonata con fuga per pianoforte e violino K. 402 e il D’Indy vi trova il carattere delle vecchie gighe di Bach. Si può notare anche il procedimento di dissoluzione e poi di improvvisa, nuova formazione del tema nella ripresa; ancor più, nella conclusione, la dispersione del ritmo e della frase stessa, già tanto pieni d’animazione.

Occupa un posto a sé nella serie, oltre che per le incertezze riguardanti la data precisa della composizione, anche e più per la fisionomia musicale dell’elemento patetico che vi domina, come in altre opere beethoveniane nello stesso tono di do minore. A questa immediata comunicabilità emotiva l’opera dovette il suo grande successo, del quale poi Beethoven, come già per il Settimìno, sembra che non abbia mostrato una soddisfazione eccessiva. I due temi principali dell’Allegro sono compiuti, come forma e significato, fin dalla prima enunciazione: l’uno nel senso patetico di cui sopra; il secondo, in mi bemolle maggiore, a sua ideologica integrazione. Caratteristici anche alcuni passaggi di accordi ritmicamente ribattuti, ricorrenti più volte come tipiche figure di cadenze sospensive o di collegamento. La Coda può avvicinarsi a quelle, più impetuose, della Sonata per pianoforte e violino op. 31 n. 2 e della Quinta Sinfonia (primo tempo). L’Andante scherzoso quasi Allegretto, intitolato Scherzo, che sostituisce l’abituale secondo tempo lento (mentre al posto del terzo trovasi un Minuetto) è, come quello della Prima Sinfonia, un intreccio ritmico e melodico di linee contrappuntistiche leggere. Il Minuetto rientra, con una maggiore varietà di tinte, nell’atmosfera del do minore. Al contrario niente di patetico nel Trio in la bemolle, con il motivetto alternato fra secondo violino da una parte e viola e violoncello in ottava dall’altra sotto un tipico accompagnamento arpeggiato (ogni nota ribattuta a terzina) dal primo violino. La somiglianza del ritornello del Rondò (Allegro) finale con quello della Sonata patetica è evidente; ma oltre a questo e all’analogia anche di qualche altro elemento formativo, le due pagine sono vicine per una affinità generale di spirito, nonostante che la prima appaia più impetuosa e la seconda sia elaborata con maggior finezza. Per lo Schering questo Quartetto sarebbe stato ispirato dalla Medea di Euripide. La protagonista, in preda al suo sentimento di vendetta contro l’infedele Giasone, pensa di rapirne ed uccidere i figli, che sono poi anche i propri. Primo tempo. Disperazione e tormento interiore — Secondo tempo. I fanciulli, la loro innocenza; commozione di Medea, addio dei fanciulli — Terzo tempo. Ritorno dell’idea fissa; lotta contro i teneri sentimenti; delicate emozioni pensando ai fanciulli — Quarto tempo-. L’infuriare dei sentimenti di vendetta di Medea. Esitazione, decisione, frenesia. I fanciulli uccisi.

Nello slancio con cui s’annuncia, l’Allegro rivela già tutto il suo gioioso spirito. Possiamo notare sotto questo stesso punto di vista, la formazione e condotta tonale del secondo tema, che giunge al mi maggiore (tono regolare alla dominante, ove poi si espande) da tonalità più oscure (mi minore, sol maggiore), appunto come una luce che si faccia strada attraverso una zona d’ombra. Ben risponde la denominazione di Minuetto all’inizio del secondo tempo per la grazia che fiorisce dall’intreccio dei violini, passando poi a tutto il quartetto e continuandosi in aspetti di Ländler. Una ruvida impronta è tuttavia segnata nel mezzo del suo corso dal crescendo del ritmo ribattuto e fermato imperiosamente sul fortissimo dalla pausa di una battuta. Nel placido Trio, che mantiene il carattere di Ländler, lo Helm trova il tipo melodico delle Variazioni della Sonata per pianoforte op. 26 e del terzo tempo del Trio in mi bemolle maggiore op. 70 n. 2. Esso ricorda anche un tema haydniano su cui il D’Indy si è soffermato più volte parlando di altre opere di Beethoven. Il tema dell’Andante cantabile (un frammento della scala di re maggiore nell’ambito dell’intervallo di sesta, modulante alla dominante e poi, con breve passaggio, ripreso e concluso in tono) è svolto in cinque Variazioni che (esclusa la seconda affidata al primo violino, informata al vecchio tipo dell’esibizione solistica) sono fra le pagine più interessanti dell’intera op. 18. Basti pensare all’effetto di crescendo strumentale della prima con la graduale sovrapposizione di imitazioni dal violoncello al primo violino; al murmure dei violini « divisi » (lo « stormire della foresta » wagneriana?) della terza sopra gli spunti melodici del violoncello e della viola che « alludono » al tema senza enunciarlo; alla armonizzazione della quarta; al rumoroso ingranaggio di movimento della quinta sul trillo del primo violino, che ha fatto fantasticare il Bekker di Kermesse e di feste studentesche. La Coda, elaborata sul tema in contrappunto, ne riprende alla fine linearmente lo spunto concludendo — come il modello mozartiano — nello spirito della sua originaria semplicità. All’Allegro finale sono rivolte particolarmente le critiche di poca originalità; soprattutto per un tema a larghe armonie dei quattro strumenti, introdotto nel mezzo dell’animazione festosa come un improvviso richiamo di gravità, simile, per dirla con il De Marliave, a « profondi accordi d’organo nel mezzo d’una festa ». La sua somiglianza con quello — in sé peraltro più melodiosamente scorrevole — che figura nella parte di sviluppo del tempo mozartiano è innegabile, anche per il modo in cui esso viene poi gradatamente riassorbito nel movimento dominante. Si può notare soltanto che mentre in Mozart questo episodio non rappresenta che un momento felicemente poetico dello sviluppo, preludente alla ripresa, in Beethoven costituisce il secondo elemento tematico, facendo come tale parte integrante dell’esposizione, affiorando in avvertibili incisi nello sviluppo, riapparendo integralmente con le trasposizioni di rito nella ripresa: adempiendo così ad un compito essenziale, come forma ed espressione della struttura d’insieme. Si può aggiungere al riguardo che tipi analoghi di temi a carattere corale più o meno accentuato, sviluppato ed espressivo, figurano anche in altre pagine beethoveniane precedenti: finali della Sonata patetica (al quale più particolarmente assomiglia quello in oggetto), del Settimino, del Trio per pianoforte, violino e violoncello op. i n. 3; o anche di qualche anno posteriori come il primo ed ultimo tempo della Sonata a Kreutzer per pianoforte e violino.