Ad un attento ascolto del Trio op. 1 n. 1 si può avvertire come Beethoven riesca ad imprimere una vivace ricchezza di dialogo al circoscritto quadro del trio settecentesco con pianoforte, così da aprire nuovi orizzonti a questa forma di musica da camera. In questo senso è significativo il modo in cui si sviluppano i vari movimenti, a cominciare dall’Allegro iniziale, vivace e brillante, ma anche elaborato nel passaggio da un tema all’altro e da una modulazione all’altra.

Primo Tempo: il nucleo che stabilisce l’individualità dell’Allegro, e ne reggerà tutto lo svolgimento, è costituito già dalla formazione tematica iniziale. Il Primo Tema dell’Allegro si basa su un raffinato gioco di contrasti: alle prime quattro battute di arpeggi staccati (affidati al pianoforte), alternati con accordi ribattuti (affidati a tutti e tre gli strumenti), Beethoven risponde con una frase legata e cantabile. Nella successiva evoluzione del tema, la medesima «disputa» tra staccati e legati si fa più stretta, risolvendosi a favore della cantabilità. Un breve episodio di transizione porta quindi al secondo gruppo tematico, costituito da una pacata successione accordale e da una seconda idea, che si scioglie in un incedere più scorrevole. Il Secondo Tema è quindi, pur nella decisione della sua figura ritmica, di un carattere distensivo: simile, come tipo, ai corrispondenti del Trio per archi op. 9 n. 1 e del Quartetto op. 18 n. 6. Da un pedale di dominante a ottave ribattute parte infine un’ampia coda dell’Esposizione, attraversata da scale ascendenti a terzine staccate.

Lo Sviluppo si apre con echi del primo tema, dai quali prende il via una elaborazione dello stesso primo tema, seguita da una rivisitazione della coda dell’Esposizione.

La Ripresa segue lo schema tradizionale, con la riproposizione del primo tema e dell’episodio di transizione, ridotto e modificato per trasportare il secondo gruppo tematico nella tonalità d’impianto. Al termine della coda dell’Esposizione vi è una Ripresa Variata della prima parte del secondo tema, che lascia quindi spazio a un’ulteriore ampia Coda conclusiva.

Secondo Tempo: l’Adagio cantabile si dispiega in quella intensità lirica e quella interiorità espressiva che appartengono già alla sigla stilistica del grande Beethoven. Il tema principale, è un pacato e raccolto motivo esposto dal pianoforte che si conclude con una frammentata successione accordale. Il tema viene quindi ripreso dal violino, per poi lasciare spazio a un secondo episodio, dai toni lievemente più espansivi e affettuosi, che viene cantato in alternanza da violoncello e violino. Dopo un ritornello variato del tema principale vi è un deciso cambiamento di atmosfera, con una frase melodica triste e appassionata che i tre strumenti riportano in tre differenti tonalità, partendo dal fosco mi bemolle minore e risolvendo nella chiara ribattuta affermazione di do maggiore che rasserena l’umore melanconico con cui era iniziato l’episodio. L’ultimo ritornello del tema è infine seguito da una delicata fantasia, nella quale reminiscenze del tema si mescolano liberamente a nuovi frammenti tematici, portandosi gradualmente alla cadenza conclusiva.

Terzo Tempo: giocoso, ma solido ed elaborato alla maniera beethoveniana, lo Scherzo (a volte indicato in qualche partitura come “Menuetto quasi allegro assai”) è completamente costruito intorno a un brillante inciso di tre note con un’acciaccatura. Dopo l’esposizione della prima parte, lo Scherzo prosegue con reiterazioni dell’inciso iniziale, che portano a una cadenza da cui potrebbe ripartire il tema. Quando questa sezione cadenzale sembra conclusa, viene ulteriormente prolungata da Beethoven con l’inserimento di rapide «sciabolate» del violino ripetute in progressione. Una momentanea ripresa della prima parte dello Scherzo viene inframmezzata inaspettatamente da uno sferzante pedale di quinta, che sembra evocare danze popolaresche di campagna, subito seguito da una brillante coda cadenzale.

La sezione centrale del Trio presenta una prima parte con lunghe note tenute degli archi, su cui si sgranano delicati arpeggi del pianoforte, e una seconda parte che ripropone il medesimo tessuto musicale della sezione iniziale.

Dopo la ripresa da capo dello Scherzo, una breve coda conclusiva chiude il movimento.

Quarto Tempo: Più leggero e scorrevole il Presto finale mostra, pur non distaccandosi del tutto dalla lezione autorevole di Haydn e di Mozart, un compositore già maturo in fatto di invenzione tematica e di piglio ritmico.

Si apre con un divertito botta e risposta tra i salti singhiozzanti del pianoforte e la replica galoppante del violino. E’ questo il primo gruppo tematico, al quale, dopo una sezione modulante che porta alla tonalità di dominante, succede un secondo tema, costituito da una frase a saltellanti note staccate che ruota tra i tre strumenti. Dopo un breve stacco contrastante dall’armonia cromatica che interrompe momentaneamente il fluire del discorso musicale, l’andatura ritorna a essere rapida e incalzante in occasione della coda di fine Esposizione.

Nello Sviluppo viene riproposto il primo tema in modo minore, seguito da una frenetica corsa a semicrome di violino e pianoforte che si rifà alla parte conclusiva dell’Esposizione. Raggiunto il culmine dell’intensità espressiva, Beethoven stempera la tensione con un episodio più pacato, nel quale note lunghe degli archi si sovrappongono a fluidi arpeggi legati del pianoforte.

Si giunge così alla Ripresa, con il secondo tema trasportato nella tonalità di impianto, completata la quale Beethoven sembra voler «giocare» con i due temi, facendo riecheggiare l’incipit del primo in un breve episodio interlocutorio, per poi trasportare inaspettatamente il secondo in una tonalità molto lontana. Una breve modulazione riporta quindi il secondo tema nella tonalità d’impianto, quasi a voler correggere in corsa una momentanea distrazione, mentre la coda dell’Esposizione si dilata in un più ampio episodio conclusivo, a completamento dell’intero Trio.

Dei tre Trii op. 1 è quello che maggiormente prende spunto da stilemi tipicamente haydniani.

Primo Tempo: si apre con una introduzione lenta e pensosa, secondo un modo di comporre preferito sin d’allora da Beethoven, che contiene in nuce gli elementi motivici che caratterizzeranno l’Allegro vivace successivo e presenta una certa vaghezza tonale e una certa ambiguità; dopo due stacchi iniziali l’Adagio introduttivo si dipana lentamente sull’intreccio tra il libero fluire della mano destra del pianoforte e frammentari incisi melodici degli archi; giunto quindi a un punto espressivo culminante, il discorso musicale prosegue il suo cammino scemando gradualmente verso la sua conclusione.

L’Allegro, è contrassegnato da una elegante spigliatezza nel dialogo tra pianoforte e violino in un saldo contesto tematico, al quale partecipa con misurato equilibrio la voce del violoncello.

Il primo tema fa il suo ingresso quasi in punta di piedi, iniziando infatti curiosamente con un piano sul IV grado, tanto da apparire come un’ulteriore introduzione al tema vero e proprio; quest’ultimo, infatti, si impone subito dopo nella sua veste compiuta e definitiva, con il violino che lo ripropone partendo dall’accordo di tonica e con un forte convinto e risoluto. Una canonica transizione modulante, che presenta ancora spunti motivici del primo tema, precede l’ingresso del secondo tema, spiritoso e galante composto da un soggetto principale esposto dal violino e da un’idea secondaria delineata invece dal pianoforte. Frammenti del primo tema caratterizzano la coda conclusiva.

Anche lo Sviluppo è nel segno del primo tema, ora trattato in imitazione fra i tre strumenti; si apre con un motivo, derivato dall’incipit del primo tema, che viene messo in progressione tra tonalità minori vicine. Il successivo episodio rielabora invece un materiale melodico che al nostro orecchio appare come nuovo; gli elementi tematici dell’Esposizione sono tuttavia presenti, anche se distribuiti in maniera frammentaria nel tessuto musicale. Un ultimo episodio elaborativo precede la Ripresa, nella quale si succedono regolarmente primo tema, transizione, secondo tema nella tonalità d’impianto e Coda; nella Ripresa, comunque, tra il primo gruppo tematico e il secondo trasportato nella tonalità principale, viene inserito un ampio episodio di collegamento quasi totalmente differente dal ponte modulante originale. Quando poi una perentoria cadenza sembra aver sancito la conclusione, la trama musicale riparte con un’ulteriore coda, che ripropone l’attacco dello sviluppo, introducendo ulteriori elementi di elaborazione motivica proprio nella parte finale dell’Allegro vivace.

Secondo Tempo: di notevole efficacia per il suo romanticismo premonitore è il Largo che, col suo decorso melodico placido e fluido e la sua linea di canto di purissima lega melodica, è una tra le più felici invenzioni del primo Beethoven.

Ben tre sono le idee melodiche che si succedono quasi senza soluzione di continuità mentre il gioco armonico si snoda con straordinaria misura di accenti, senza mai venir meno all’essenzialità dell’espressione: una prima idea esposta dal pianoforte e subito ripresa dal violino, una seconda idea dal carattere quasi implorante ed un terzo spunto sereno e disteso, tutto giocato sulle note principali della tonalità e presentato ancora una volta dal pianoforte.

Il Largo è composto da una prima parte articolata sull’esposizione dei tre differenti temi inframmezzati da elementi di collegamento e da una seconda parte nella quale questi temi vengono riproposti, nello stesso ordine, ma con notevoli varianti e con la trasposizione di una quarta sopra del secondo e del terzo tema (analogamente alla Ripresa di una forma-sonata compiuta).

Il tema principale (A) è un motivo pacato e affettuoso che il pianoforte espone in un cullante tempo di 6/8; nella successiva riesposizione da parte del violino il tema si prolunga verso una tonalità minore, formando così un collegamento modulante che porta verso la tonalità di dominante. Da qui parte il secondo tema (B), originato da un delicato intreccio di tutti e tre gli strumenti e poi concluso, analogamente al primo tema, da un passaggio modulante che conduce al successivo episodio. Il terzo tema (C) appartiene invece a una tonalità lontana ed è di breve durata; dopo cinque battute, infatti, ha inizio un terzo spunto modulante, che si presenta però come episodio distinto nettamente dal tema C che lo precede, tanto che vi ritroviamo l’incipit del primo tema (A) reiterato sopra una sequenza di mesti ribattuti del pianoforte.

Quest’ultimo episodio è l’elemento di congiunzione che porta alla seconda parte del movimento, ovvero la ripresa dei tre temi. Il primo di questi (A) viene nuovamente esposto in due versioni (la prima condotta ancora dal pianoforte, ma all’ottava superiore e con l’aggiunta di piccole varianti e dell’accompagnamento degli archi, la seconda con la melodia al violoncello punteggiata da scale staccate del pianoforte) che sembrano dissolversi riducendosi a brevi spunti frammentari degli archi lasciando spazio al solo tessuto armonico. Ciò che segue è il secondo tema (B) e il suo conseguente episodio modulante trasportati nella tonalità principale, il terzo tema (C) trasportato per analogia una quarta sopra ed infine un nuovo episodio costruito su frammenti del tema principale, a cui si aggiunge la riproposizione variata dell’ultimo episodio modulante con l’incipit del primo tema sopra i ribattuti del pianoforte. Niente lavorio tematico, dunque, ma solo libero e disteso fluire di idee melodiche, come conferma anche la coda, dove dominano gli arpeggi e le delicate sonorità del pianoforte.

La conclusione è costituita da una libera fantasia nella tonalità della principale, nella quale il filo conduttore è costituito da un inciso della seconda parte del primo tema, mentre ulteriori frammenti del tema stesso emergono saltuariamente nel lento dissolversi verso la conclusione del movimento.

Terzo Tempo: Molto gustoso è lo Scherzo successivo, sicuramente più legato ai Minuetti di Haydn piuttosto che ai futuri Scherzi dello stesso Beethoven. Il tema prende le mosse da un breve gioco imitativo iniziato dal violoncello, muovendosi dolcemente nella scansione ternaria del tempo di 3/4; evolve poi in una seconda parte, nella quale trova spazio un breve accenno a un nuovo soggetto tematico. L’incipit di questo motivo secondario è ritmicamente lo stesso che da vita al tema del Trio il quale non si differenzia molto dallo Scherzo (ma si presenta, con l’introduzione della tonalità minore, come una variante «coloristica») se non per un carattere un po’ più deciso e risoluto, e un andamento armonico che si alterna tra una tonalità minore e la sua relativa maggiore. La ripresa da capo dello Scherzo e una breve coda conclusiva completano infine il movimento.

Quarto Tempo: Il pirotecnico finale (cosparso di piacevoli umori mozartiani ma che nasconde tra le pieghe un preciso e determinato razionalismo tutto beethoveniano) è un Presto frizzante e pieno di energia («Haydn al quadrato», secondo la felice definizione di Giovanni Carli Ballola); in questo movimento, oltre all’omaggio al maestro Haydn, si ravvisano sicuramente una gioia e una spensieratezza non ancora offuscate dai dolori e dalle drammatiche tensioni della vita.

Si apre con rapidissimi ribattuti del violino ai quali risponde il pianoforte con un motivo molto simile in tonalità di dominante. Dopo la ripresa del tema da parte del violoncello, un ponte modulante porta al secondo gruppo tematico in tonalità di dominante, nel quale violino e pianoforte si intrecciano dando vita a un primo motivo leggero e grazioso, ma al tempo stesso deciso e risoluto, e a una idea secondaria dal carattere più pacato, con cui si conclude l’Esposizione.

Lo Sviluppo si apre invece con un rapido stacco pianistico che porta a due riproposizioni del secondo tema, la prima in una tonalità lontana, la seconda, dopo un episodio di collegamento che si rifà ai rapidi ribattuti del primo tema, in una tonalità vicina. Il successivo pedale di dominante, costruito sugli elementi del primo gruppo tematico, porta alla Ripresa, con il primo tema sostenuto da un diverso accompagnamento pianistico, il ponte, più breve e variato, e il secondo tema trasportato secondo copione nella tonalità principale. Un’ampia coda conclusiva con echi del primo tema porta infine a compimento l’intera composizione.

Il Trio in do minore, op. 1 n. 3 è giudicato non soltanto il migliore della raccolta ma anche uno dei migliori lavori giovanili di Beethoven (secondo Giovanni Carli Ballola è paragonabile alle Sonate per pianoforte op. 10 n. 2 e op. 13 “Patetica”, alle quali sarebbe anche superiore quanto a equilibrio costruttivo e ad unità d’ispirazione); non stupisce che fosse quello preferito dall’autore in quanto esso appare infatti come il più maturo e personale della raccolta. La scelta della tonalità di do minore e il carattere intenso e drammatico che pervade quasi l’intera composizione, così come i vigorosi impulsi dinamici che innervano i fraseggi e l’arditezza di alcuni passaggi armonici, sono alcuni dei principali elementi che creano una netta distinzione tra il Trio n.3, ed i primi due numeri della stessa op. 1.

Nel 1817 Beethoven ne ha fatto una trascrizione per Quintetto d’archi, (op. 104).

Primo Tempo: Nell’insieme il movimento presenta continui rivolgimenti espressivi, rispondenti ad una logica di studiati contrasti. Si apre con un primo soggetto tematico (un’interrogativa frase iniziale, esposta all’unisono) simile a una breve introduzione lenta: un mesto disegno melodico che si chiude cadenzando sopra una laconica declamazione del violino. Dalla corona sospensiva dell’ultimo accordo cadenzale parte una reiterata cellula ritmico-melodica, caratterizzata da tre note staccate in levare, che forma il secondo motivo del primo gruppo tematico; l’atmosfera si tinge sempre più di ansia e di drammaticità, contenute ma inequivocabili, punteggiate da pause espressive, senza trovare pacificazione; il ritmo è destinato a divenire più incalzante nel successivo ponte modulante, che introduce il secondo tema. Questo, in contrasto con il carattere intenso e drammatico dell’inizio, è costituito da una dolce melodia in modo maggiore, i cui toni pacati e rasserenanti sono interrotti dall’improvviso fortissimo di una perentoria cadenza accordale. Da essa parte l’ampia coda dell’Esposizione, composta da tre brevi episodi conseguenti, nei quali ritroviamo frammenti del primo gruppo tematico rielaborati tra sforzati e mutamenti di dinamica.

Lo Sviluppo è tutto costruito sul primo gruppo tematico: inizialmente vi è una citazione della frase introduttiva, della quale viene poi elaborato un frammento con improvvisi sbalzi d’umore e intensità espressiva, mentre in seconda battuta viene rielaborato il soggetto con le tre note staccate in levare.

Nella Ripresa il primo gruppo tematico cambia aspetto: il motivo introduttivo, infatti, si espande prendendo nettamente il sopravvento sul secondo soggetto tematico, del quale non restano che poche tracce nella riproposizione variata e ridotta del ponte modulante. Il secondo gruppo tematico viene quindi riproposto nella tonalità d’impianto, passando così dal modo maggiore al modo minore; una battuta d’adagio precede la Coda, che, come sarà anche in seguito tipico di Beethoven, è alquanto ampia ed offre nuovi sviluppi dei temi, accentuando ulteriormente il carattere agitato e tormentato del movimento

Secondo Tempo: La drammaticità del primo movimento lascia il posto a una purissima e inalterabile serenità nell’Andante cantabile con variazione (sic): sono cinque variazioni, prive di innovazioni o particolarità dal punto di vista della struttura, ma sono comunque tra le più affascinanti degli anni giovanili di Beethoven, con il tema che viene ripetuto quasi ostinatamente, passando attraverso trasformazioni molto leggere, fino all’inattesa coda, piena d’intimo sentimento ed immersa in una calma luce crepuscolare. Il contrasto è però solo apparente: le variazioni infatti si dipanano senza nulla concedere al gusto decorativo.

E’ l’unico dei quattro movimenti ad utilizzare il modo maggiore nella tonalità principale e presenta come tema un semplice motivo composto da due parti riassumibili con lo schema AB CB’.

Nelle prime due Variazioni vi è una netta prevalenza del pianoforte nella prima e degli archi nella seconda; nella terza Variazione la funzione di accompagnamento degli archi, che si sovrappone all’andamento «galoppante» del pianoforte, si distingue con maggiore evidenza per l’uso dei pizzicati. Più cantabile è invece la quarta Variazione, con una languida melodia in modo minore degli archi, mentre l’ultima presenta un flusso continuo di scale cromatiche del pianoforte a terzine staccate, che si differenzia nettamente dal fluido tappeto armonico creato dagli archi.

Una successione cadenzale dilatata, che si conclude con frammentati echi di terzine, è invece la coda che conclude il movimento.

Terzo Tempo: Questo è l’unico Trio dell’op. 1 ad avere un Minuetto e non uno Scherzo come terzo movimento. Non si tratta tuttavia della tradizionale danza di corte dall’incedere aulico e regale, tipica del minuetto settecentesco, ma qualcosa di molto simile, per il suo ritmo brusco e i suoi repentini cambiamenti d’umore, ad uno Scherzo.

Il tema è in modo minore e viene esposto nella prima parte dal pianoforte con fraseggi, frammenti imitativi e un’alternanza di accordi che rendono volutamente ambigua la collocazione dell’accento ritmico. Nella seconda parte il tema viene sviluppato tra rapidi arpeggi ascendenti del pianoforte, lungo un percorso armonico inverso rispetto alla prima parte, muovendo cioè da una tonalità maggiore verso la sua relativa minore, per poi riprendere la prima parte e stemperarsi in una coda cadenzale.

Decisamente contrastante è la sezione centrale del Trio nella quale rapide scale discendenti del pianoforte danno il via a frasi melodiche del violoncello dai toni sereni e affettuosi accompagnate da arpeggi legati del violino.

La ripetizione del Minuetto da capo senza ritornelli conclude infine il movimento.

Quarto Tempo: Nel Prestissimo ritorna moltiplicata la drammaticità dell’Allegro con brio iniziale: è il primo di quei grandi movimenti beethoveniani in cui il contrasto dei temi viene portato alle dimensioni d’un dramma di tensione quasi insostenibile. È senz’altro a questo movimento che si riferiva Nigel Fortune quando ha scritto che questo Trio “è l’opera di Beethoven che ha più segnato la sua epoca per il suo ampio dramma tonale, intensificato dalla natura del materiale tematico, dal gioco dei contrasti e dalla foga”.

Anche per questo finale Beethoven adotta la forma-sonata con i tre strumenti che si impegnano in una sorta di moto perpetuo il quale vede, ad un primo tema agitato da un’energia cupa e da una foga inarrestabile, in un patetico do minore, contrapporsi un motivo cantabile, dolente e implorante; l’intero movimento vede questi due temi affrontarsi in una lotta incessante, con una tensione e una drammaticità estreme, che si stemperano solo nelle ultime battute, quando la coda avvia il Trio a una serena e dolce conclusione pianissimo in do maggiore.

Un perentorio stacco dei tre strumenti all’unisono introduce con irruenza quasi melodrammatica il primo tema: una semplice melodia dal fraseggio legato che si snoda, con una palpitante corsa, in un pianissimo carico di tensione. Torna lo stacco introduttivo che, come una sciabolata, delimita il fluire del primo tema, mentre nel successivo ponte modulante il motivo del primo tema al violoncello viene invece messo in secondo piano dagli sferzanti impulsi dati dagli sforzati.

Il secondo tema è invece una dolce melodia esposta nella relativa tonalità maggiore dal pianoforte e quindi dal violino, la cui cadenza conclusiva viene prolungata come coda dell’Esposizione. Dopo un’iniziale e breve riproposizione dello stacco introduttivo, lo Sviluppo si configura interamente sul secondo tema, che viene riproposto in due tonalità lontane, collegate come da un filo attraverso una singola nota sottesa; lo stesso tema si riduce poi alle sole due battute iniziali, che, con continue trasposizioni inframmezzate da rapide scale pianistiche, portano a un pedale di dominante.

Nella Ripresa troviamo il primo tema privo dello stacco introduttivo, mentre il secondo viene trasportato nella tonalità d’impianto, iniziando tuttavia in modo maggiore per giungere al modo minore solo verso la conclusione.

Al termine del movimento Beethoven inserisce quella elaborazione del primo tema che era mancata completamente nello Sviluppo, optando poi per una conclusione piuttosto singolare: invece di ribadire il carattere energico e dinamico del movimento con un finale perentorio e deciso, porta il discorso musicale a sfumare con una graduale dissolvenza che si chiude sull’accordo di do maggiore, a mo’ di cadenza sospesa.