La forma-Sonata del primo movimento risulta rivisitata in modo peculiare proprio per via della pregnanza di questa idea secondaria che ritorna ad accompagnare e addirittura sormonta nell’effetto un secondo tema effettivo non molto dissimile dal primo. La sonorità neoclassica risiede altresì in una scrittura che fin dall’inizio accompagna una melodia diatonica con un si bemolle ribattuto quasi stridente. Nel prosieguo del movimento vi sono anche passaggi in cui i due strumenti convergono sia nelle figurazioni sia da un punto di vista armonico, ma nel complesso sussiste una «incompatibilità sonora» – come la definì Ravel – che riconduce a quell’ampia prospettiva del frammentario e del discontinuo tipico del collage, del montaggio e delle poetiche del primo Novecento in generale.

     Tale effetto straniante è ancora più accentuato all’inizio del secondo movimento, blues (es. 17).

     L’esordio del violino in pizzicato lascia presagire un’atmosfera quasi bucolica nel suo limpido sol maggiore, ma l’entrata del pianoforte colpisce alle spalle l’ascoltatore ignaro di un bicordo in la bemolle. Eclatante caso di tecnica politonale, dunque. Che implica tuttavia una nuova modalità. Già la Bagatella op. 6 n. 1 di Bartók che risale al 1908 e in genere viene considerata il primo esempio di scrittura neoclassica era solo all’apparenza una sovrapposizione fra la bemolle maggiore e mi maggiore, ma di fatto una scala frigia costruita su do. Qui invece gli ambiti di sol e la bemolle trovano una ragione comune nella scalarità blues. Per definizione, le blue notes sono quelle che oscillano fra modo maggiore e minore di una medesima scala. Il mi bemolle con cui inizia il tema alla mano destra del pianoforte risulta una variante minore della scala di sol maggiore.

     Il violino riprende e altera il tema potendo sfruttare non solo le blue notes ma anche i glissandi: quelle ‘svisature’ tipiche del jazz soprattutto nei fiati (se non vogliamo pensare a Joe Venuti). Al pari di altre strategie, la trasposizione di questo genere della musica afro-americana in quella colta europea veniva rivendicata da Ravel come calcolo razionale. Sempre nel 1928, dichiarò alla Rice University di Houston:

     L’esordio del violino in pizzicato lascia presagire un’atmosfera quasi bucolica nel suo limpido sol maggiore, ma l’entrata del pianoforte colpisce alle spalle l’ascoltatore ignaro di un bicordo in la bemolle. Eclatante caso di tecnica politonale, dunque. Che implica tuttavia una nuova modalità. Già la Bagatella op. 6 n. 1 di Bartók che risale al 1908 e in genere viene considerata il primo esempio di scrittura neoclassica era solo all’apparenza una sovrapposizione fra la bemolle maggiore e mi maggiore, ma di fatto una scala frigia costruita su do. Qui invece gli ambiti di sol e la bemolle trovano una ragione comune nella scalarità blues. Per definizione, le blue notes sono quelle che oscillano fra modo maggiore e minore di una medesima scala. Il mi bemolle con cui inizia il tema alla mano destra del pianoforte risulta una variante minore della scala di sol maggiore.

     Il violino riprende e altera il tema potendo sfruttare non solo le blue notes ma anche i glissandi: quelle ‘svisature’ tipiche del jazz soprattutto nei fiati (se non vogliamo pensare a Joe Venuti). Al pari di altre strategie, la trasposizione di questo genere della musica afro-americana in quella colta europea veniva rivendicata da Ravel come calcolo razionale. Sempre nel 1928, dichiarò alla Rice University di Houston:

     Alcuni musicisti mi hanno chiesto perché mai mi sia convinto a scrivere dei blues come il secondo movimento della mia Sonata per violino e pianoforte […] sia pure adottando questa forma popolare della vostra musica, oso dire che nonostante ciò la musica da me scritta è musica francese, musica di Ravel. Sì! Queste forme popolari non sono che materiali di costruzione, e l’opera d’arte appare solamente nella concezione complessiva che ne è maturata, e dove nessun dettaglio è stato lasciato al caso. Inoltre, nel manipolare questo materiale è assolutamente necessario dare loro un’accurata impronta stilistica.

    Eppure, nella costruzione che rende il blues materiale di una scrittura anni 1920, fra politonalità e ostinati ritmici, l’effetto nostalgico indicato in partitura non può scongiurare sensazioni imponderabili per l’ascoltatore, né per il compositore. Così come non potevano ridurre la poesia a un esclusivo calcolo razionale quelle stesse argomentazioni di Poe che ispirarono Ravel. Ha notato lucidamente Ludovica Koch che l’ansia di Poe nel rigettare l’inesplicabile degli effetti poetici, la descrizione di precise tecniche che addomesticano e sfruttano sistematicamente a fini d’artificio le perversità naturali della mente e le duplicità e incostanze delle percezioni si vena altresì di una componente «pseudopoetica, impura e non tecnica» che chiama in causa questioni di percezione e pensiero assolutamente irrisolte.

    Quando Ravel preconizzava che ai compositori è dato perseguire una rotta intermedia tra emozione e intelletto se vogliono creare una musica che abbia significato e durata, e come sia stato Poe a indicare la mediazione tra questi due estremi («il primo dei quali conduce alla fragilità della forma, il secondo a un’astratta rigidità»), intravvedeva un intelletto artistico come causa dell’emozione sottacendo le ‘questioni irrisolte’ di cui avrebbe parlato Koch. Le strategie che fanno del blues un elemento dell’avanguardia francese non potranno mai costringere nostalgie impreviste persino di tipo sociologico. Così come gli ostinati che pervadono anche il Perpetuum mobile del terzo movimento, sbrigativamente definiti bartókiani, non potranno mai risolvere davvero il debito con il mondo delle macchine da officina del padre di Ravel («con i loro ticchettii e i loro ruggiti») che si insinuano persino nel Bolero.

    Quelle macchine e le canzoni spagnole che la madre gli cantava la sera («per cullarmi») furono i primi due maestri dichiarati di Ravel. Il terzo – disse – è stato Poe. Il Corvo e i relativi principi di poetica esposti nella Filosofia della composizione gli parvero estremamente prossimi all’arte moderna francese. Eppure, fu proprio Poe, in un altro saggio intitolato Il principio poetico, a individuare nella musica quella componente che può dirsi la più poetica di tutte proprio perché in larga parte inafferrabile – «quella Grazia che forse appartiene solo all’eternità».

     Alcuni musicisti mi hanno chiesto perché mai mi sia convinto a scrivere dei blues come il secondo movimento della mia Sonata per violino e pianoforte […] sia pure adottando questa forma popolare della vostra musica, oso dire che nonostante ciò la musica da me scritta è musica francese, musica di Ravel. Sì! Queste forme popolari non sono che materiali di costruzione, e l’opera d’arte appare solamente nella concezione complessiva che ne è maturata, e dove nessun dettaglio è stato lasciato al caso. Inoltre, nel manipolare questo materiale è assolutamente necessario dare loro un’accurata impronta stilistica.

    Eppure, nella costruzione che rende il blues materiale di una scrittura anni 1920, fra politonalità e ostinati ritmici, l’effetto nostalgico indicato in partitura non può scongiurare sensazioni imponderabili per l’ascoltatore, né per il compositore. Così come non potevano ridurre la poesia a un esclusivo calcolo razionale quelle stesse argomentazioni di Poe che ispirarono Ravel. Ha notato lucidamente Ludovica Koch che l’ansia di Poe nel rigettare l’inesplicabile degli effetti poetici, la descrizione di precise tecniche che addomesticano e sfruttano sistematicamente a fini d’artificio le perversità naturali della mente e le duplicità e incostanze delle percezioni si vena altresì di una componente «pseudopoetica, impura e non tecnica» che chiama in causa questioni di percezione e pensiero assolutamente irrisolte.

    Quando Ravel preconizzava che ai compositori è dato perseguire una rotta intermedia tra emozione e intelletto se vogliono creare una musica che abbia significato e durata, e come sia stato Poe a indicare la mediazione tra questi due estremi («il primo dei quali conduce alla fragilità della forma, il secondo a un’astratta rigidità»), intravvedeva un intelletto artistico come causa dell’emozione sottacendo le ‘questioni irrisolte’ di cui avrebbe parlato Koch. Le strategie che fanno del blues un elemento dell’avanguardia francese non potranno mai costringere nostalgie impreviste persino di tipo sociologico. Così come gli ostinati che pervadono anche il Perpetuum mobile del terzo movimento, sbrigativamente definiti bartókiani, non potranno mai risolvere davvero il debito con il mondo delle macchine da officina del padre di Ravel («con i loro ticchettii e i loro ruggiti») che si insinuano persino nel Bolero.

    Quelle macchine e le canzoni spagnole che la madre gli cantava la sera («per cullarmi») furono i primi due maestri dichiarati di Ravel. Il terzo – disse – è stato Poe. Il Corvo e i relativi principi di poetica esposti nella Filosofia della composizione gli parvero estremamente prossimi all’arte moderna francese. Eppure, fu proprio Poe, in un altro saggio intitolato Il principio poetico, a individuare nella musica quella componente che può dirsi la più poetica di tutte proprio perché in larga parte inafferrabile – «quella Grazia che forse appartiene solo all’eternità».

     E così quando a causa della Poesia o della Musica (il più avvincente degli stati d’animo poetici) ci ritroviamo sciolti in lacrime, piangiamo, allora, non – come suppone l’abate Gravina – per eccesso di piacere; ma per un qualche petulante, irrequieto rincrescimento della nostra incapacità di cogliere ora, mentre siamo ancora tutti sulla terra, subito e per sempre, le delizie divine ed estetiche di cui attraverso la poesia o la musica non afferriamo che brevi, indistinti barlumi.