Prokof’ev rilegge la forma classica.
L’Andante Caloroso della Sonata n. 7. Di Carlo Bianchi (I)
I.
Sappiamo dalla testimonianza di Mira Mendel’son, seconda moglie di Prokof’ev, che il trittico delle Sonate per pianoforte n. 6-7-8 scritte in URSS fra il 1939 e il 1944 scaturì all’origine dalla lettura del libro di Romain Rolland su Beethoven Les grandes époques créatrices.[1] Pare che furono in particolare le pagine dedicate all’Appassionata nel primo dei sei volumi dell’opera di Rolland,[2] a infervorare il compositore russo durante l’estate del 1939, inducendolo a scrivere le tre Sonate come «un colossale ciclo per pianoforte in undici movimenti» – ricordava sempre la Mendel’son. Alla fine i movimenti saranno dieci, perché Prokof’ev decise di eliminare uno dei quattro movimenti previsti per la Sonata n. 8. L’idea di ‘ciclo’, cioè di una serie di brani in qualche modo collegati fra loro, si ritrova in vari aspetti che a loro volta risentono delle caratteristiche dell’Appassionata. In particolare, ricorre fa le tre Sonate di Prokof’ev una cellula ritmico-melodica presente nel primo movimento di quella beethoveniana, il celebre motto breve-breve-breve-lunga che richiama il tema ‘del destino’ della Quinta Sinfonia.[3] Nell’Appassionata, che è anteriore di dieci numeri d’opus rispetto alla Sinfonia (da 57 a 67), il motto compare alla fine della prima frase tematica ed è subito elaborato originando l’arpeggio-ponte che conduce alla ripresa del tema. Il suo ruolo protagonistico emergerà infine nella Coda – sezione che spesso nella forma-Sonata beethoveniana è gravida di nuove funzioni strutturali, talvolta veri e propri sviluppi (ad esempio nel primo movimento della settima Sinfonia).
Le analogie rispetto all’Appassionata non si limitano a questa cellula motivica. È già stato indicato nell’articolo Ridm 2017 come tutta la struttura del primo movimento costituisca una fonte di ispirazione in particolare per il primo movimento della sesta Sonata op. 82 e parzialmente per il primo della Settima op. 83, ma anche come nel finale della Sesta Prokof’ev volga lo sguardo al concitato finale beethoveniano, e, infine, come esista una certa analogia fra il secondo movimento della Settima, Andante caloroso, e il secondo dell’Appassionata.[4] Ora approfondiremo quest’ultimo aspetto. In quel precedente articolo, l’Andante caloroso è oggetto di una discussione che intreccia analisi, filologia e approccio semiotico, accennando tuttavia solo superficialmente al rapporto con il modello beethoveniano e senza offrire un’analisi completa (allora inopportuna, onde non compromettere il baricentro dell’argomentazione complessiva). Una disamina dell’intero decorso del movimento ha precipue finalità formali, ma consente anche di portare ulteriori elementi per un’interpretazione dei suoi significati extra-musicali. Il ciclo prokof’eviano è stato denominato «Sonate di guerra» – seppure non dal compositore ma in conseguenza di un processo di ricezione – e la Settima Sonata talvolta «di Stalingrado». L’Andante caloroso è uno dei movimenti che maggiormente sono stati messi in relazione al clima di quegli anni sovietici sconvolti dalla Grande guerra patriottica – la quale seguiva, a sua volta il periodo di massima pressione interna della politica stalinista.
II.
Fig. 1: S. Prokof’ev, Sonata per pianoforte n. 7, op. 83, II, batt. 1-11 [infra, p. 10, fig. 6].
Fig. 2: L. v. Beethoven, Sonata per pianoforte in fa minore n. 23, op. 57, Appassionata, II, batt. 1-22 (Könemann Music Budapest, hrsg. I. Máriássy – T. Záskaliczky, KM 4002, vol. II – K 109, 1999, p. 162).
Alcune analogie fra l’Andante caloroso e l’Andante con moto che costituisce il secondo movimento dell’Appassionata emergono già nella struttura dei rispettivi temi iniziali (fig. 1 e 2). In entrambi i casi, si tratta di melodie cantabili in tonalità maggiore (rispettivamente mi e re bemolle) caratterizzate da una texture fortemente triadica – quella beethoveniana, quasi a mo’ di corale. Si scorgono similitudini anche nella linea del basso: il movimento iniziale, con un salto rispettivamente di quarta e di quinta, a confermare la tonica, e la conclusione lineare discendente, che in entrambi i casi collega le unità di frase. Esiste tuttavia un problema nel ricondurre queste affinità a una effettiva emulazione del modello beethoveniano da parte di Prokof’ev. Sappiamo infatti dai quaderni su cui il compositore annotava temi e schizzi per le sue opere che egli aveva concepito quel tema ben prima della lettura del libro di Rolland e quindi di accingersi a scrivere le tre Sonate. In realtà, esso si trova sulle ultime due pagine di un quaderno iniziato nel maggio 1935 (archiviato allo RGALI di Mosca come documento 287) e terminato presumibilmente circa un anno dopo (fig. 3a).
Fig. 3a: RGALI, fondo 1929, cartella 1, doc. 219, p. 47.
Inoltre, in un rettangolo a fianco del tema, Prokof’ev ha scritto «minuetto da un libro inglese». Nella prima riga si legge: минует из англ. книжки [senza abbreviazioni: Минует из английской книжки]; nella seconda: 2й рз. trio в Ges [Второй раз trio в Ges]. Traslitterando, la prima riga si legge Minuet iz angl. Knijki [senza abbreviazioni: Minuet iz angli’skoi knijki]; la seconda 2j’ rz. trio v ges [Vtoroj’ raz trio v ges]
Fig. 3b: Ibid., particolare.
Il quaderno doc. 287 e il successivo quaderno doc. 288, iniziato nel maggio del 1936, contengono altri temi confluiti nel ciclo delle Sonate ‘di guerra’. Riguardo alla Sonata n. 7, si trovano i primi due temi del primo movimento e il tema dell’ultimo movimento, il Precipitato. Ciò tuttavia non esclude che in quei temi, specie nel primo tema del primo movimento, che contiene anche la cellula ‘del destino’, si annidi comunque un riferimento all’Appassionata di Beethoven (che Prokof’ev certo conosceva anche prima di aver letto il libro di Rolland). Se questo ovviamente non vale per il tema-Minuetto confluito nell’Andante caloroso, è comunque probabile che Prokof’ev lo abbia scelto in ragione di alcune similitudini oggettive che abbiamo indicato rispetto al tema dell’Andante con moto di Beethoven. Nel prosieguo dell’Andante caloroso, l’analogia più evidente con il secondo movimento dell’Appassionata risiede in un procedimento di progressiva accelerazione delle figurazioni e di allargamento della texture fino alle estremità acute e gravi della tastiera, nonché di intensificazione della dinamica. Idem per la ripresa finale del tema. Come in Beethoven, Prokof’ev riporta la texture all’ambito ristretto iniziale, ma anche la dinamica a un livello di piano, dopo essere stata portata progressivamente al forte e fortissimo in coincidenza della sezione centrale.
Un’analisi tecnica della forma può indicare come Prokof’ev abbia trasfigurato sia la tipologia del minuetto, sia del movimento beethoveniano, tramite il suo tipico linguaggio neo-tonale. Da un punto di vista formale complessivo, l’Andante con moto dell’Appassionata è di fatto un tema con variazioni con ripresa finale del tema, mentre l’Andante caloroso appare una grande forma tripartita – o ternaria come si dice nella teoria delle forme – con una ripresa molto accorciata. E tuttavia il principio della variazione agisce anche lungo la forma di Prokof’ev riavvicinandola a quella beethoveniana. Può essere alquanto agevole indicare la segmentazione complessiva dell’Andante caloroso. Più complesso invece definire la struttura interna delle singole sezioni e i rapporti reciproci – funzioni e dialettiche che le lettere dello schema in fig. 4 non possono che indicare in modo parziale.
Fig. 4
Si ritrova ancora nel trattamento del tema iniziale il ripensamento di una tipologia formale classica che, pur denotando appunto la sua origine tradizionale, viene allo stesso tempo sottoposta a un seminale procedimento di trasformazione. È in particolare l’unità formale denominata «periodo», caratteristica tanto del tema iniziale dell’Andante con moto beethoveniano, quanto del tema del minuetto, inteso come forma generica, a essere trasformata da Prokof’ev in una «frase». Unità quest’ultima anch’essa caratteristica delle forme classiche. Proprio la sua tradizionale contrapposizione al «periodo» consente a Prokof’ev di assumere in modo molto graduale all’interno del proprio linguaggio, moderno e altamente cromatico, quel semplice tema iniziale impiantato chiaramente nella tonalità di mi maggiore. Per comprendere questo passaggio va innanzitutto richiamata la sostanziale distinzione tra «periodo» e «frase» per come le due tipologie si sono sviluppate nel linguaggio settecentesco – ossia ‘classico’ ma per certi aspetti già nel periodo barocco – e per come sono state definite da vari teorici della Formenlehre fino al Novecento.
Come ha argomentato Carl Dahlhaus in una rassegna critica ancora oggi fondamentale, la storia di queste tipologie a livello teorico è alquanto problematica, caratterizzata da indeterminatezze, quando non aperte contraddizioni, e da un utilizzo dei termini non univoco.[5] Senza dover citare tutte quelle numerose sfumature, per le quali rimandiamo alle pagine di Dahlhaus tradotte anche in italiano,[6] ci limiteremo qui a evidenziare per prima cosa che il periodo è una sezione generalmente di 8 o battute (o multipli) caratterizzata da un forte senso di stabilità, chiusura e completezza; mentre la frase, a parità di lunghezza, è una struttura più aperta e suscettibile di sviluppo. Internamente il periodo si suddivide in due segmenti di ugual misura (4+4 o multipli) con una chiara dialettica complementare fra una proposizione «antecedente» (Vordersatz) e una «conseguente» (Nachsatz). Tale principio dialettico si rivela anche internamente a queste due unità inferiori e conferisce infine al periodo un senso di stabilità complessiva. Esso deriva da fattori motivici (melodici) e metrici, ma soprattutto armonici.
Sebbene nelle singole unità del periodo, antecedenti e conseguenti, siano frequenti successioni di motivi contrastanti, o solo differenti ma giustapposti, risulta di fatto determinante soprattutto un’interpunzione armonica che fa coincidere gli accordi di dominante e tonica con cesure dei motivi, conclusioni e curve melodiche significative. Lo stesso Dahlhaus evidenzia come nella realtà musicale è senza dubbio la relazione fra la cadenza sospesa e perfetta a costituire il parametro fondamentale del periodo, assai più del contrasto motivico nell’antecedente che non è strettamente necessario.
Così, il celebre musicologo tedesco definisce complessivamente il periodo un insieme di parametri globalmente variabili e che possono anche parzialmente mancare, tra i quali però sussistono relazioni di reciprocità – ad es. l’irregolarità di una parte compensata dalla regolarità tanto più significativa dell’altra – a salvaguardia della struttura periodica. D’altra parte, è possibile valutare una gerarchia di parametri nella misura in cui la differenziazione delle forme cadenzali, la complementarietà di semicadenza [cadenza sospesa] e di cadenza perfetta conservino un certo predominio sulla corrispondenza metrica e l’associazione motivica.[7]
Nella «frase» classica invece diventa più decisiva la ripetizione, progressione o variazione di un medesimo motivo nell’antecedente – al cospetto dei contrasti e delle differenze giustapposte che si trovano nel «periodo» – mentre il conseguente tende a elaborare questi materiali, tramite una continuazione variata, se non un vero e proprio sviluppo. Esiste un rapporto fra antecedente e conseguente anche nella frase, diverso tuttavia da quello interno al periodo, al punto che per la frase alcuni teorici usano il termine «presentazione» in luogo di antecedente e «prosecuzione» in luogo di conseguente.[8] La maggiore varietà e mobilità armonica, meno ancorata alla contrapposizione fra dominante e tonica, specie nel conseguente, contribuisce a un complessivo carattere di apertura e potenziale sviluppo.
Risulta pertanto evidente che al cospetto del primo tema dell’Andante con moto dell’Appassionata – senza dubbio un «periodo» 8+8 con un antecedente e un conseguente regolati dalle aree di dominante e tonica – Prokof’ev abbia composto inizialmente una «frase» di otto battute per il tema del suo Andante caloroso. Osservando il primo schizzo contenuto nel quaderno doc. 287 non si capisce in che misura esso di discosti dal modello del Minuetto indicato, ma certo non si può trattare di una mera trascrizione. L’intenzione di alterare il modello è testimoniata ancora dalla scritta che prevede un Trio nella tonalità di sol bemolle: rapporto inconcepibile rispetto a mi maggiore nello stile classico. Al cospetto del tipico ritmo ternario e di un motivo iniziale probabilmente fedele all’originale, è altrettanto probabile che Prokof’ev abbia aggiunto le sfasature ritmiche date dagli accordi alla mano destra e modificato già la prima ripetizione del motivo a batt. 3-4 (più alto di un tono a batt. 4). Il procedimento di alterazione ritmica diventa evidente nella seconda parte, fra le batt. 5-8 (che in origine costituivano il ‘conseguente’) poiché viene addirittura inserita una battuta in 2/4 (n. 7, la prima dell’ultimo rigo). Riguardo alle armonie, alcuni cromatismi insoliti e l’assenza di un chiaro rapporto dominante-tonica e relativa chiusura contribuiscono alle premesse per una trasformazione del motivo.
Fig. 5a: RGALI, 1929-1-287, p. 48.
La successiva elaborazione autografa del tema che Prokof’ev ha annotato sulla pagina 48 (ultima del quaderno) conferma le batt. 5-8 non solo in quanto ‘prosecuzione’ ed eventuale elaborazione in senso tonale, bensì luogo per una radicale trasformazione in senso moderno. Dopo aver ulteriormente modificato anche le batt. 3-4 che contenevano la prima ripetizione del motivo un tono sopra, Prokof’ev sposta il ‘conseguente’, o prosecuzione, sull’area di si bemolle, dunque in relazione di tritono rispetto al mi di partenza. A posteriori, tuttavia, lo sbalzo armonico deve essergli sembrato eccessivo. Quelle quattro battute di nuova prosecuzione (trascritte integralmente nella fig. 5b) sono state poi cancellate e sostituite con un passaggio che rende la trasformazione più graduale, portando l’armonia su fa invece che si bemolle (fig. 5c). Al compositore tuttavia l’ammorbidimento armonico non deve essere parso sufficiente, al cospetto di una variazione del profilo motivico ancora eclatante (fra le batt. 4-5 l’escursione intervallare della melodia è addirittura più ampia). La terza e ultima versione di questo schizzo è pertanto quella trascritta nella fig. 5d. Le prime quattro battute del tema tornano a essere molto simili alla versione della pagina precedente, mentre la prosecuzione risulta trasformata più gradualmente anche nel profilo melodico ad arco.
Fig. 5b: Ibid., prima stesura (inchiostro).
Fig. 5c: Ibid., prima revisione (inchiostro + matita).
Fig. 5d: Ibid., seconda revisione (inchiostro + matita).
Da queste elaborazioni successive emergono due indicazioni fondamentali. Il fatto che una significativa rottura armonica ‘moderna’ rispetto al modello di partenza intervenga sempre fra le batt. 4-5 (cerchiate) conferma l’intenzione di sfruttare una dialettica fra le minime unità formali già presente nella logica formale classica e votata alla trasformazione continua, più che al contrasto motivico. Inoltre, dalla conclusione della prima riscrittura a matita (fig. 5c) e dall’indicazione da capo scritta al termine della seconda (fig. 5d) emerge l’intenzione di costruire a partire dalla frase tematica di otto battute una forma ternaria con una sezione mediana non davvero contrastante bensì a mo’ di accentuata variazione progressiva. Nella versione definitiva dell’Andante caloroso (fig. 6) la sezione ternaria delineata dallo schizzo coinciderà con la prima macro-sezione (batt. 1-23) che nello schema di fig. 4 abbiamo indicato come A. la sezione mediana (batt. 9-16) è caratterizzata da una marcata differenziazione solo nella seconda parte (13-16). Di qui la necessità di indicare la sezione mediana come a1 suddivisa in 4’ (9-12) e var. (13-16).
Fig. 6: S. Prokof’ev, Sonata per pianoforte n. 7, op. 83, II, batt. 1-21.
Le prime otto battute del movimento tornano a coincidere con quelle annotate nel primo schizzo (salvo i bicordi nella mano destra contrassegnati da crocetta che evidentemente Prokof’ev aveva già deciso di eliminare). La sezione mediana contenuta nelle successive otto (9-16) coincide con l’elaborazione del secondo schizzo: inizia con una ripresentazione del tema un tono sopra, anticipando pertanto quello che Prokof’ev aveva pensato alla fine della seconda riscrittura (l’indicazione un tono sopra? al termine del secondo rigo). L’antecedente/presentazione di quattro battute (9-12) continua similmente alla prima versione del secondo schizzo (fig. 5b) non tuttavia trasposta un tono sopra, bensì un tono sotto. La continuazione (13-16) inizia tramite quella deviazione cromatica che nello schizzo Prokof’ev ha continuamente sperimentato fra le batt. 5-6. Il compositore ha scelto infine la prima riscrittura a matita (fig. 5b) trasposta anch’essa un tono sotto e con le armonie centrali variamente modificate. Infine, la ripresa del tema iniziale (17-23) deriva dalla terza riscrittura (fig. 5d) seppure anch’essa con varie note spostate.
A questo punto inizia una transizione che porta alla parte centrale del movimento. A differenza della struttura interna della prima sezione dove il contrasto è limitato a un’elaborazione del materiale iniziale di sole quattro battute, la macro-sezione mediana B produce un effettivo contrasto sia in termini armonici che motivici. Essa infatti, unitamente a una nuova armatura di chiave, si basa su due nuovi temi che abbiamo indicato con le lettere minuscole b (fig. 7) e c (fig. 8).
Fig. 7: Ibid., batt. 32-39 – tema b (presentazione + prosecuzione [infra, p. 12, fig. 9])
Fig. 8: Ibid., batt. 53 – tema c.
Al cospetto del mi maggiore iniziale, il tema b si presenta non in sol bemolle maggiore, bensì con quattro bemolli in chiave e con un la bemolle ribattuto, a mo’ di pedale, pur senza una chiara affermazione di questa tonalità. Nella versione definitiva, il cambio di armatura avviene in coincidenza dell’inizio della transizione, i.e. al termine della sezione A (batt. 24), mentre il motivo b compare solo a batt. 32. A conferma tuttavia del ruolo di contrasto che Prokof’ev intendeva assegnare al motivo b anche in termini armonici, si può notare osservando la versione manoscritta che il cambio di armatura era stato pensato in coincidenza di quel motivo. La transizione è stata inserita dopo, nei pentagrammi superiore e inferiore. Nella fig. 9 viene riprodotta la prima versione manoscritta delle batt. 22-32; nella fig. 10 quella definitiva. Come abbiamo indicato sinteticamente nello schema di fig. 4, la transizione si basa su un’ulteriore trasformazione della prosecuzione di quattro battute con cui si conclude la sezione A.
Fig. 9: S. Prokof’ev, Sonata per pianoforte n. 7, op. 83, II, ms., batt. 22-38. (RGALI, 1929-1-219, p. 15).
Fig. 10: Ibid., batt. 22-32 (p. 15a).
Nella sezione centrale Prokof’ev ricorre ai processi di accelerazione delle figurazioni ampliamento della texture e intensificazione della dinamica che abbiamo definito analoghi in qualche misura a quelli del secondo movimento dell’Appassionata. Il motivo b di due battute viene sfruttato per costruire ancora una frase di otto battute divisa in 4+4 fra antecedente o presentazione (32-35) e conseguente o prosecuzione (36-39). La frase successiva (40-47) è una variazione che raddoppia le figurazioni da crome in semicrome con un cambio di armatura di chiave in coincidenza della prosecuzione di quattro battute (44-47) e con vari ampliamenti nella texture: raddoppi di ottave, aggiunta di accordi e cromatismi e il quasi glissando in coincidenza dell’indicazione più largamente a batt. 46 (fig. 11). I procedimenti che portano alla comparsa del motivo c sono importanti perché rivelano una tendenza tipica di Prokof’ev e delle poetiche neoclassiche in generale – la costruzione combinatoria. Si tratta di una tendenza a riproporre giustapposti e in posizioni differenti medesimi elementi già utilizzati in precedenza e separatamente. È un modo di procedere, e di pensare, differente rispetto a quello tipico delle tecniche seriali e basato in generale su un materiale iniziale che viene elaborato ed espanso progressivamente. Nondimeno, la differenza fra le due tendenze è talvolta minima. Nell’Andante caloroso entrambe convivono come nella poetica di Prokof’ev in generale. Si può dire che nella sezione indicata Più largamente un’alterazione e permutazione dei modelli fraseologici di partenza prevalga sulla loro variazione continua.
Fig. 11: Ibid., batt. 46-55 (p. 16).
Nel segmento tematico di quattro battute 48-52 le figurazioni delle prime due battute derivano dal conseguente del tema a per come si ritrova alla fine della sezione A (batt. 21-23; nel secondo schizzo la seconda riscrittura, fig. 5c). L’unità seguente di batt. 50-51 è invece una variazione dell’inizio del conseguente della frase b. Il climax politonale di batt. 52 e 54 in fortissimo fa da cornice alla comparsa del motivo c (53-54). Da qui alla sezione poco agitato (batt. 69) il motivo c si alterna a segmenti del motivo b di cui viene dapprima utilizzato solo il motivo iniziale (60-61) e più avanti tutto l’antecedente di quattro battute variato (65-68). Questo conduce alla sezione un poco agitato di batt. 69-78 (fig. 12) che nello schema di fig. 4 abbiamo contrassegnato con la lettera d. Essa Costituisce forse il climax più importante del movimento. Dopo la sua ‘liquidazione’ (batt. 76-78) ricompare il tema c a batt. 79 il quale viene continuamente ripetuto e variato per concludere la sezione B e assumere infine la funzione di una ri-transizione. Questa include anche due reminiscenze di prosecuzioni-elaborazioni del tema b (batt. 87-88 e 95-96) prima del ritorno del tema iniziale, alla batt. 98 (fig. 13).
Fig. 12: Ibid., batt. 65-76 (p. 17).
Fig. 13: Ibid., batt. 98-107 (p. 18).
III.
Il ritorno del tema iniziale, pure molto più breve rispetto alla costruzione della sezione A, solo dieci battute, suggella il contrasto fra le due macro-sezioni A e B – un contrasto molto più accentuato rispetto quello interno alla sezione A. Quest’ultimo del resto era limitato a quattro battute della sezione mediana dove non emerge nemmeno un tema contrastante o solo differente. Lo scarto di clima e struttura che caratterizzano la sezione B rispetto alla sezione A deriva dunque da procedimenti di accelerazione, espansione e accumulazione, da ragioni tematiche e armoniche. Intendendo con ‘armonia’ non solo la struttura degli accordi, ma un sistema di relazione delle altezze fra scale, accordi, arpeggi e generalmente insiemi di note (set), la sezione B si differenzia dalla matrice sostanzialmente tonale della sezione A, non solo per un cambio di armatura in chiave. Prokof’ev nella sezione B porta all’estremo ciò che nella sezione A accadeva per un breve passaggio della sezione mediana. Le caratteristiche e funzioni di una tonalità maggiore vengono sospese in favore di un generale cromatismo e che non lascia emergere note e ancor meno triadi centrali. Anche il tema c risulta ambiguo, oscillando fra triadi che appartengono a tonalità distanti.
Il climax raggiunto a batt. 69-75, che abbiamo contrassegnato con la lettera d, pare la sezione meno instabile da un punto di vista armonico. Anche qui tuttavia la rapida alternanza di accordi e arpeggi di sol maggiore e si minore (69-70) viene subito resa ulteriormente ambigua tramite le armonie delle ripetizioni seguenti che risultano poi disturbate da accordi non-triadici e dissonanti. Come nota Gregory Karl,[9] il generale contrasto armonico fra la sezione A e B si può ricondurre a una di quelle basilari successioni di sei triadi ad alto scivolamento cromatico che Richard Cohn definisce Maximally Smooth Cycles. Ne risulta un insieme di altezze che divide l’ottava simmetricamente in una successione costante di semitoni e terze minori.[10]
Fig. 14
Tale base simmetrica ‘profonda’ a sostegno dei costanti cromatismi superficiali e unitamente a punte di violenza fonica produce complessivamente un deciso scarto sonoro rispetto alla sezione A portando a un estremo post-tonale, del tutto novecentesco, le dialettiche formali di un ipotetico modello classico-romantico con segmentazioni analoghe – grande forma ternaria o successione di variazioni.
Si rinviene ancora nella ripresa finale una conferma di tale atteggiamento da parte di Prokof’ev in particolare nei confronti del secondo movimento dell’Appassionata. La lunga e graduale ri-transizione al tema iniziale del minuetto in mi maggiore pare infatti una trasfigurazione del procedimento impiegato da Beethoven per ritornare al tema del corale dopo la temperie delle variazioni. Inoltre, nel corso dell’ultima frase compare una sorprendente triade di do maggiore in mezzoforte (batt. 104-105) quale spostamento cromatico tipico in verità del linguaggio di Prokof’ev, che però in questo caso pare corrispondere a un cromatismo presente anche nella ripresa beethoveniana a batt. 86-87 (cerchiato nella fig. 15). La differenza è che in Beethoven si tratta di un accordo di sesta eccedente, in particolare una sesta tedesca accordo ampiamente previso della sintassi armonica classica e che qui risolve su un’area di dominante come previsto dalla norma di quel tempo. Inoltre, in Beethoven esso compare nel collegamento fra due unità formali, mentre nel finale di Prokof’ev lo spostamento interviene come una scossa priva (all’apparenza) di funzioni formali.
Fig. 15: L. v. Beethoven, Sonata per pianoforte in fa minore n. 23, op. 57, Appassionata, II, batt. 80-97 (Könemann Music Budapest, hrsg. I. Máriássy – T. Záskaliczky, KM 4002, vol. II – K 109, 1999, p. 165).
Certo nell’Andante caloroso come in tutto il ciclo delle tre Sonate ‘di guerra’, Prokof’ev non fu indotto a trasfigurare il modello beethoveniano dell’Appassionata solo da motivazioni esclusivamente tecniche. La narrazione di Romain Rolland che tanto lo aveva infervorato, pullula infatti di riferimenti extra-musicali, talvolta persino fantasiosi, pure intrecciati con puntuali osservazioni analitiche e filologiche. Atteggiamento che nel capitolo dedicato all’Appassionata si sposa perfettamente a quel titolo apocrifo, attribuito alla Sonata in epoca romantica. Il fatto che Prokof’ev nella sua rilettura del modello beethoveniano intendesse accentuarne anche le caratteristiche espressive ‘passionali’ incise con ogni probabilità sul risultato compositivo finale. Nell’Andante caloroso, si deve anche a quelle istanze il divario fra il candido modello tonale di partenza (e ritorno) e il drammatico abisso della parte centrale.
Da un punto di vista armonico, la contrapposizione fra l’ambito della tonalità maggiore e quello del cromatismo e della simmetria hanno spesso stimolano associazioni extra-musicali, fantastiche e turbolente specialmente in ambito russo. Così, sebbene non pare che Prokof’ev si sia ispirato agli accadimenti della seconda guerra mondiale nel comporre le tre Sonate, l’Andante caloroso anche per via di tale contrapposizione si trovò al centro di un triangolo fra le iniziali intenzioni del compositore e una comunità estetica e sociale che poteva mettere in relazione quelle strutture altamente dialettiche al dramma della guerra imperversante. È passato agli annali l’episodio dell’esecuzione della Sonata da parte di Sviatoslav Richter nel 1943 alla Sala d’Ottobre della Casa dei Sindacati di Mosca, secondo la testimonianza dello stesso pianista.
“All’inizio del 1943 ricevetti lo spartito della settima Sonata, che mi affascinò e che studia in quattro giorni […] Nell’ambiente l’esaltazione si mescolava alla gravità. I presenti colsero con un’intensità profonda il soffio emotivo e spirituale dell’opera, che rifletteva esattamente ciò che stavano vivendo dentro di loro (fu accolta allo stesso modo, alla stessa epoca, la settima Sinfonia di Šostakovič). Questa Sonata ci getta brutalmente nell’atmosfera minacciosa di un mondo che vacilla. Il caos e l’ignoto vi regnano. L’uomo osserva l’incedere di forze mortifere. Ma nonostante ciò che vede, egli non cessa di esistere. Continua a sentire e ad amare. Tutto per lui è diventato oggetto di pienezza. Insieme ai suoi simili eleva una protesta e si fa parte dell’afflizione generale. Spazza via tutto sul suo cammino, esaltato dalla volontà di vincere…” [11]
Nella narrazione di Richter non compaiono riferimenti specifici ai tre movimenti. Tuttavia, come in altre testimonianza dell’epoca, è facile ricondurre un’istanza di vittoria al Precipitato finale e un’alternanza di emozioni contrastanti ai primi due movimenti. Fu certo il primo, Allegro inquieto, a evocare l’immagine di «un mondo che vacilla» e l’Andante caloroso con le sue oscillazioni poté facilmente produrre un senso di drammatica alternanza tra forze d’amore e morte. Al di là di una evocazione quasi onomatopeica del teatro bellico, nel bruitismo della parte centrale, era facile avvertire nelle sonorità cangianti di questo secondo movimento anche un conflitto morale e di passioni.
Nondimeno, l’Andante caloroso è stato connesso a istanze extra-musicali che vanno ben oltre un’evocazione degli accadimenti e dello spirito di guerra. Ancora Gregory Karl ha proposto una lettura in cui la ri-transizione al tema principale – «come il risveglio di un incubo» – e la triade finale di do maggiore ‘spostata’ – «la più dolente triade di do maggiore di tutta la letteratura che richiama in un sol respiro tutta la lugubre atmosfera misteriosa del climax» – risultano da una dialettica formale paragonabile alla polifonia narrativa che il critico Mikhail Bachtin individua nei romanzi di Dostoevskij dove i personaggi costituiscono una pluralità di voci/coscienze autonome in dialogo anche con il loro autore (questo il dialogismo di cui parla Bachtin).[12] Karl viene indotto a questa analogia dalla tendenza di Prokof’ev ad accostare e mischiare elementi contrastanti nell’Andante caloroso come in molte altre sue composizioni, a pensare e procedere per frammenti ed episodi che contraddicono infine la continuità e i principi organici cui lui stesso non rinuncia inizialmente.
Il paragone ermeneutico di Karl richiama in qualche modo quello già avanzato da Rudolph Stefan all’inizio degli anni Ottanta. Lo studioso tedesco assimilava i procedimenti anti-organici delle parodie di Stravinskij alle tecniche di straniamento narrativo individuate dalla scuola formalistica russa nei romanzi – russi, ma non solo – di fine Ottocento.[13] Intravvedere nelle dialettiche dell’Andante caloroso mutatis mutandis le strategie indicate dai formalisti russi, cui lo stesso Bachtin inizialmente apparteneva, è un’intuizione di enorme efficacia interdisciplinare perché fa rientrare nell’interpretazione l’immaginario bellico moderno insorto insieme con quella scuola, nell’orizzonte comune della prima guerra mondiale e della Rivoluzione d’Ottobre, fatto di discontinuità, frammentazione e sovrapposizione di elementi irrelati.
Infine, gli anni sovietici in cui Prokof’ev scrisse le sue Sonate sono quelli della cultura staliniana del realismo socialista nell’arte e la letteratura che adottava anch’esso certe tecniche di straniamento, pur mascherandole, allo scopo di un indottrinamento ideologico, onde infondere nell’uomo nuovo sovietico una passione neoromantica teleologicamente orientata. Nella fiaba di Pierino e il lupo, metafora del giovane pioniere sovietico, Prokof’ev aveva dato prova di come i sui tipici spostamenti cromatici, assimilabili agli straniamenti di origine formalista, potevano farsi veicolo di coraggio e sprezzo delle avversità, in sintonia con quella cultura politica. All’interno di una pluralità di personaggi contrastanti risaltava comunque una forte individualità.[14]
Se le discontinuità dell’Andante caloroso non furono concepite pensando alla guerra né alle polifonie narrative, ma in latente accordo con quei fenomeni, al suo interno si ritrovano anche continuità che trasfigurano le variazioni dell’Appassionata riconducendo quella passione a un medesimo materiale continuamente trasformato, che giustifica l’uomo evocato da Richter nel suo procedere fra amore e forze mortifere.
Le continuità e affinità fra le varie sezioni dell’Andante caloroso risaltano soprattutto confrontando i tre motivi principali a, b e c. Rispetto al motivo a, il motivo b, sebbene più ambiguo da un punto di vista tonale, mostra evidenti analogie nella costante ritmica di crome, che invero Prokof’ev aveva già conferito al motivo del minuetto tramite gli accordi di accompagnamento sfasati rispetto alla melodia. Idem quindi per il trattamento tematico di questi due motivi che dà origine alle due rispettive frasi di otto battute. L’analogia fra il motivo del minuetto e il motivo c pare ancora più evidente, essendo formato il secondo da semiminime che si alternano e producono così l’ostinato di crome rispettivamente come triadi e note singole. Prokof’ev ricorre inoltre a vari procedimenti per assicurare continuità non solo fra i temi ma in generale fra le varie sezioni pure attraversando zone armoniche assai diverse. Il sintomo più evidente è la ripetizione del movimento cromatico iniziale in sedicesimi che introduce anche al cambio di armatura in chiave e al tema b.
Riguardo ai procedimenti armonici, la tendenza alla gradualità armonica tramite scivolamenti ed elementi comuni finalizzata al collegamento fra diverse unità formali è già indicativa nella relazione strutturale fra la tonalità di partenza, mi maggiore, e la nuova armatura della sezione centrale B, la bemolle. Due ambiti tonali pure distantissimi nel circolo delle quinte (da quattro diesis a quattro bemolli) sono infatti legati enarmonicamente dalla tonica della nuova armatura la bemolle che coincide con la terza di mi maggiore, sol diesis. Si rinviene quindi ancora nella base armonica individuata da Karl (fig. 14) un principio di continuità fra sezione A e B. Il motivo c compare ancora incentrato sulla triade di mi maggiore e la susseguente, seconda comparsa del motivo b, a batt. 59, si basa su un sol diesis equivalente al la bemolle iniziale. Inoltre, i bassi fondamentali da qui alla fine della sezione B delineano una linea profonda discendente sol diesi – fa diesis (batt.65-78) – mi (batt. 79- 93).
A livello altresì di unità formali più piccole, il movimento è disseminato di originali espedienti armonici tipici della «nuova semplicità» che Prokof’ev aveva perseguito nel corso degli anni Trenta – raggiungendo esiti particolarmente felici con Pierino e il lupo e il balletto Romeo e Giulietta – e che in questo Andante caloroso contribuiscono a un cambiamento lento e progressivo. Basti osservare ancora le concatenazioni delle armonie nelle due transizioni principali, da A verso B e viceversa. Anche la parte mediana della prima sezione (batt. 13-16), viene raggiunta tramite alterazioni molto graduali.
Lo spostamento cromatico che porta alla triade di do maggiore a batt. 13 – traccia mnestica per quella che comparirà nella ripresa a batt. 104 tanto caustica quanto simbolica – viene camuffata tramite un ingegnoso gioco di enarmonie e note comuni rispetto alla tonalità di mi maggiore e al suo movimento cadenzale più orecchiabile (il basso V-I). L’importanza di questa battuta viene sottolineata dall’indicazione dinamica f ma dolce raggiunta in crescendo.
Fig. 16a: S. Prokof’ev, Sonata per pianoforte n. 7, op. 83, II, ms., batt. 12-16 (RGALI 1929-1-219, p. 14).
Fig. 16b: analisi batt. 13.
Le ‘tracce mnestiche’ per avvenimenti successivi fattore fondamentale nell’assicurare una continuità anche a distanza, sull’arco della macro-forma, si ritrovano in una varietà di forme e parametri. Lo sono a loro modo le medesime analogie fra i tre temi che abbiamo indicato, nonché l’ampliamento della texture che abbiamo visto essere fondamentale per la progressione delle variazioni nella sezione B. Questo parametro viene altresì sfruttato localmente come espediente di anticipazione nella sezione A. In particolare, si notino le due riprese del tema rispettivamente prima e dopo l’escursione di batt. 13: il primo accordo di accompagnamento alla mano destra (batt. 9 e 17) viene ripetuto sempre più all’acuto onde preparare il terreno per gli ampliamenti che si verificheranno nella transizione e nella sezione B. Prokof’ev pare preoccuparsi di mantenere sul piano quegli accordi di rottura dello spazio, onde rendere insinuante il senso di attesa.
Fig. 17: Ibid., batt. 6-11.
Fig. 18: Ibid., batt. 17-21.
Da sempre i contrasti e le improvvise rotture della forma sono gravide di istanze e interpretazioni narrative quanto le variazioni intese generalmente come ‘ripetizioni trasformate’, specie se queste comportano marcati allontanamenti di linguaggio da un modello codificato. Idem per le riprese, o generiche ripresentazioni a distanza, specie se inserite in momenti non convenzionali e inaspettati. I temi dell’Andante caloroso potevano assumere il ruolo di ‘personaggi’ diversi all’interno di una polifonia narrativa come quella invocata da Karl, in sintonia con una poetica dell’accostamento e dello straniamento, quanto porsi come diverse manifestazioni di un personaggio medesimo – nell’ambito di una generale evocazione di vicende umane. Se, da un lato, la cultura staliniana dell’arte ri-orientava certe tecniche di straniamento ereditate dai formalisti, solo parzialmente osteggiate, questo rientrava in una tendenza a plasmare il cittadino sovietico che risentiva, fra l’altro, della filosofia nietzschiana del super-uomo.[15] Quella filosofia implicava un forte individualismo e quindi potenzialmente proprio quel soggettivismo che l’ideologia sovietica intendeva invece debellare rivolgendosi alla massa e alle classi sociali. Era una di quelle antinomie dialettiche insite soprattutto nel pensiero staliniano e del realismo socialista che in questo caso potevano rendere Nietzsche allo stesso tempo una fonte cui attingere e un avversario da combattere.[16]
Fig. 19: Alexandr Deineka, Oborona Sebastopolja [La difesa di Sebastopoli], 1942, San Pietroburgo, Museo Statale russo, inv. ŽB-954.
La propaganda del totalitarismo sovietico lungo anni Trenta si appuntava invero anche sulla psicologia del singolo – l’uomo nuovo sovietico appunto – il quale doveva moltiplicarsi nella massa anche tramite un inaudito e per certi versi utopico spirito competitivo. Questa continua dialettica fra singolo e collettività emerge con particolare evidenza dalle arti visive del realismo socialista, dalle raffigurazioni di artisti di regime come Alexsandr Deineka e Alexsandr Rodčenko. La Grande guerra patriottica contro gli invasori nazi-fascisti sopraggiunta al culmine della pressione interna staliniana fu anch’essa raffigurata come sforzo dell’individuo in quanto punta di una piramide collettiva – emblematico il combattente che si staglia sugli altri in primo piano nella Difesa di Sebastopoli dipinta da Deineka (fig. 19). Può anche darsi che la testimonianza ‘eroica’ di Richter sulla settima Sonata di Prokof’ev, fra istanze narrative e ricezione dell’auditorio, non sia stata del tutto spontanea e sincera, bensì indotta dalle esigenze di un regime che si perpetrava ancora negli anni Settanta e che aveva ammantato quella Sonata di significati di resistenza già nella seminale monografia di Israel Nest’ev.[17] Questo a maggior ragione confermerebbe un’interdipendenza nel triangolo fra la cultura staliniana, la grande guerra patriottica sovietica e una poetica compositiva che convogliava con passione nella rilettura delle variazioni beethoveniane una delle sue istanze più profonde, tra aneliti e lacerazioni, come lo stesso Prokof’ev ebbe a confidarla a Stravinskij:
«la mia musica è piena di schegge»[18]
Note
(I) Approfondisco qui alcuni temi già affrontati in particolare nell’articolo Sulle ‘Sonate di Guerra’ di Sergej Prokof’ev, «Rivista Italiana di Musicologia», 52, 2017, pp. 183-232; nella tesi dottorale Musica e guerra. Comporre all’epoca del secondo conflitto mondiale, Università di Pavia-Cremona, 2005 (relatore Gianmario Borio); e nel corso dell’assegno di ricerca sulla tematica Tipologie di significazione musicale fra semiologia ed estetica della musica presso la medesima facoltà, a. a. 2010- 2011 (docente responsabile Michela Garda). Alcuni esempi sono pubblicati nell’articolo RIDM 2017. La riproduzione degli autografi di Prokof’ev conservati a Mosca presso l’Archivio di stato russo per l’arte e la letteratura (Rossijskij Gosudarstvennyj Archiv Literatury i Iskusstva RGALI https://rgali.ru/text/11611823) è stata concessa grazie alla missione di Vladimir Kallistov, indimenticato musicista e studente della Facoltà di Pavia-Cremona. Desidero ringraziare Yuliya Zakrevska ed Evelina Rybalka per la decifrazione della scrittura di Prokof’ev.
[1] Mira Mendel’son, Work was his Life, in Sergej Prokofiev, Autobiography, Articles, Reminescences, ed. Semen Shlifstein, Moscow, Foreign Languages Publishing, 1961 (ed. originale S. S. Prokof ’ev, materialy, documenty, vespominanija, Moskva, Gosudarstvennoe muzykal’noe izdatel’stvo, 1956), pp. 164-192: 188. Cfr. anche Simon Morrison, The People’s Artist, Princeton, PUP, 2009, p. 164.
[2] Romain Rolland, Beethoven. Les grandes époques créatrices. De l’Héroïque à L’Appassionata, Paris, Éditions du Sablier, 1947 [1928].
[3] Analogia evidenziata anche da Hans Heinrich Eggebrecht, Klaviersonate f-Moll Appassionata op. 57, in Beethoven: Interpretationen seiner Werke, Hrsg. Albrecht Riethmuller, Carl Dahlhaus, Alexander L. Ringer, Laaber-Verlag, 1994, pp. 410-414; ID., Understanding Music. The Nature and Limit of Musical Cognition, Farnham, Ashgate, 2010 (ed. originale Musik verstehen, Wilhelmshaven, F. Noetzel, 1999), pp. 99-106.
[4] C. Bianchi, Sulle ‘Sonate di guerra’ di Sergej Prokof’ev, cit., pp. 194-213.
[5] Carl Dahlhaus, Satz und Periode: zur Theorie der musikalischen Syntax, «Zeitschrift für Musiktheorie», IX/2, 1978, pp. 16-26.
[6] ID., Frase e periodo per una terminologia della forma musicale, «Musica/Realtà», 109, 2016, pp. 81-99 (trad. di Alice Verri).
[7] Viene riportata qui non la traduzione di A. Verri bensì quella di Loris Azzaroni, Canone infinito. Lineamenti di teoria della musica, Bologna, Clueb, 1997, p. 501-502.
[8] William E. Caplin, Classical Form. A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven, New York, Oxford University Press, 1997, pp. 10-12.
[9] Gregory Karl, Organic Methodologies and Non-Organic Values. The Andante Caloroso of Prokofiev’s Seventh Piano Sonata, «Journal of Musicological Research» XVIII/1, 1998, pp. 31-62: 42-45.
[10] Richard Cohn, Maximally Smooth Cycles, Hexatonic Systems and the Analysis of Late-Romantic Triadic Progressions, «Music Analysis», 15, 1996, pp. 9-40.
[11] Riportata per la prima volta alla fine degli anni Settanta: Sviatoslav Richter, On Prokofiev, in Sergei Prokofiev. Materials, Articles, Interviews, ed. Vladimir Blok, [Moscow], Progress Publishers, 1978, pp. 182-198: 193.
[12] Gregory Karl, Organic Methodologies and Non-Organic Values, cit.
[13] Rudolph Stephan, Der Neoklassizismus als Formalismus, in Funk-Kolleg Musik, I, a cura di Carl Dahlhaus, Frankfurt, Fischer, 1981, pp. 301-333 (trad. it. Interpretazione del neoclassicismo stravinskijano, in Stravinskij oggi. Convegno internazionale – Teatro alla Scala, a cura di Francesco Degrada, «Quaderni di Musica/Realtà» X, 1982, pp. 205-217).
[14] C. Bianchi, Corpi da ballo e corpi da favola nel teatro musicale sovietico di Sergej Prokof ’ev, «Gli spazi della musica» 2/1, 2013, pp. 135-164
http://www.ojs.unito.it/index.php/spazidellamusica/article/view/406/322
[15] Per il rapporto fra l’ideale nietzschiano di super-uomo e l’ideologia staliniana dei piani quinquennali veicolata dal realismo socialista, Bernice Glatzer Rosenthal, New Myth, New World. From Nietzsche to Stalinism, University Park, Pennsylvania State University Press, 2002, pp. 266-291.
[16] Nietzsche and Soviet Culture. Ally and Adversary, ed. B. G. Rosenthal, Cambridge [etc.], Cambridge University Press, 1994
[17] Israel Nestiev, Prokofiev, London, Oxford University Press, 1961 (ed. originale Prokof ’ev, Moskva, Gosudartsvennoe muzykal’noe izdatel’stvo, 1957), pp. 336-337.
[18] Igor Stravinskij – Robert Craft, Ricordi e commenti, Milano, Adelphi, 2002, p. 114.
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