Articoli – Cramer 21 ETÜDEN FÜR KLAVIER – Nebst Fingerübungen von Beethoven – Centro Ricerche Musicali www.lvbeethoven.it

J.B. Cramer – 21 ETÜDEN FÜR KLAVIER

Nebst Fingerübungen von Beethoven Nach dem Handexemplar LUDWIG VAN BEETHOVENs Herausgegeben von Hans Kann

Johann Baptist Cramer nacque a Mannheim il 24 febbraio del 1771; passò la sua intera esistenza a Londra, seguendo già da bambino i suoi genitori. In questa città visse e sviluppò la maggior parte della sua carriera musicale e la sua casa editrice. Quivi morì il 16 aprile 1858.

Dal 1782 al 1784 studiò pianoforte ed ebbe come maestro il celebre Muzio Clementi. Divenne ben presto un rinomato pianista, e la sua fama fu grande anche nel continente. Godette di grande reputazione e fu particolarmente apprezzato da Beethoven cimentandosi “contro” il maestro di Bonn in certami pianistici a Vienna. Entrambi furono considerati i più grandi pianisti del loro tempo; dai resoconti pervenutici sembra che Beethoven eccellesse in espressività interpretativa e Cramer in pura perfezione tecnica, qualità riconosciutagli da Beethoven stesso.

In Inghilterra fu editore prolifico di opere beethoveniane ed è nella sua edizione a stampa del Quinto concerto per pianoforte ed orchestra Opus 73 che compare per la prima volta il titolo “Emperor”.

La “Cramer & Co. Musical Instrument Manufacturing and Music publishing Firm” a quel tempo ebbe sede al 201 di Regent Street. I suoi partner commerciali furono Thomas Frederick Beale e Robert Addison. Cramer terminò il suo coinvolgimento personale nella società alla fine del 1833, sebbene la società mantenesse inalterato il nome originale

Scrisse un buon numero di sonate (oltre 200!), 50 sonate per pianoforte con strumento, 9 concerti per strumento ed orchestra, nonché una pletora di diversi pezzi per pianoforte.

Soprattutto i suoi studi per questo strumento sono tuttora considerati opere didattiche fondamentali per gli studenti del conservatorio.

La sua musica è generalmente meno drammatica ed elegante di quella di Clementi, molto meno avventurosa di Dussek e molto meno romantica e sentimentale di quella di Chopin. Pur essendo stilisticamente un conservatore, per quanto riguarda i passaggi e la tecnica squisitamente pianistica, la sua opera didattica ha attraversato due secoli senza risentire apparentemente di alcun appannamento.

Il volume a stampa dei Cramer-Etüden sorgente del nostro studio si trova conservato nella Deutschen Staatsbibliothek di Berlino. La particolarità di quest’ esemplare (che proviene come possesso da Felix Anton Schindler) è che 21 su 84 studi sono annotati dalla mano di Beethoven (Schindler ne menziona in realtà solo 20).

Gli esercizi in questione sono esattamente i numeri 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 12, 13, 15, 16,18, 21, 23, 24, 27, 29, 30 e 41. In realtà quasi tutti gli esercizi di Cramer che Beethoven utilizzò per gli studi del nipote Karl sono annotati con la grafia di Schindler e tanti addirittura firmati “A. Schindler”.

I testi introduttivi che seguono sono presi direttamente dal volume in questione; per consultare i testi completi vi invito ad acquistare il volume in questione cliccando sul link sopra.

Un ottimo articolo su questi esercizi annotati da Beethoven è Beethoven’s annotations to Cramer’s twenty-one Piano Studies: Context and Analysis of Performance di Dimitri Karydis, consultabile sul nostro sito.

ÜBER SCHINDLERS EXEMPLAR DER CRAMER-ETÜDEN

In der Deutschen Staatsbibliothek Berlin befindet sich ein Exemplar der Cramer-Etüden aus Beethovens Handbibliothek. Das Bemerkenswerte an diesem Exemplar, das aus dem Besitz Schindlers stammt, sind die beigefügten Bemerkungen, die von Beethoven stammen sollen, als dieser Cramers Etüden für den Unterricht seines Neffen verwendet hatte. Die Bemerkungen stehen vor 21 Studien (Schindler erwähnt nur 20) und sind mit dem Namen Beethovens unterzeichnet. Nahezu alle der 84 Studien enthalten Bemerkungen, die restlichen jedoch sind mit A. Schindler unterzeichnet. Ein großer Teil der Bemerkungen ist überklebt und enthält unterhalb Blei- stifteintragungen, die nicht mit dem Namen Beethovens unterzeichnet sind, wie überhaupt alle schriftlichen Bemerkungen die Charakteristik der Schindlerschen Handschrift tragen. Der Text unterhalb ist oft anders als der überklebte. Die beigefügten Akzente und metrisdien Bezeichnungen in den Noten sind unterschiedlich mit rötlicher und schwarzer Tinte sowie mit Bleistift hinzugefügt worden und dürften höchstwahrscheinlich von Beethoven stammen. Der Ursprung der von Schindler auf gezeichneten Bemerkungen könnte in mündlicher Überlieferung gesucht werden, da Schindler Zeuge des Unterrichts gewesen sein mag. Die Ursprünglichkeit und Direktheit der vorliegenden Bemerkungen, die sich sehr deutlich von den stereotypen Wiederholungen Schindlers unterscheiden, lassen Beethoven als Autor annehmen. Schindler hat diese Hefte zu seinen Lebzeiten nicht veröffentlicht. (1893 hat J. S. Shedlock bei Augner 20 Etüdeh mit den Bemerkungen Beethovens herausgegeben.) Das Titelblatt des Handexemplars enthält von Schindlers Hand einen Hinweis, daß man die Metronom bezeichnungen vergleichen möge und nimmt Bezug auf einen Artikel über das Metronom bei Cramer in der Leipziger Allgemeinen Musik-Zeitung 1817, Nr. 37. Nach Vergleich dieser dort angeführten Metronombezeichnungen mit dem Handexemplar Beethovens durch den Herausgeber stellten sich jedoch die Metronombezeichnungen als authentisch heraus. (Von den zahlreichen späteren Herausgebern der Cramer-Etüden sind die Metronombezeichnungen allerdings oftmals willkürlich geändert worden.)

BEMERKUNGEN AUS SCHINDLERS BEETHOVEN-BIOGRAPHIE

Es folgen nun Bemerkungen aus Schindlers Beethoven- Biographie über die Cramer-Etüden im Speziellen sowie über den Vortrag Beethovenscher Klavierwerke im Allgemeinen : Seite 182 und ff. in Beethoven’s Biographie II, 3. Auflage, ist vom Unterzeichneten bemerkt, daß Beethoven 20 Nummern (21, Anm. d. Hrsgb.) in ]. B. Cramer’s Etüden zum Studium für seinen Neffen didaktisch vorbereitet, wie noch, daß Beethoven diese Etüden mit der von ihm angegebenen Weisung der Behandlung als die geeignetste Vorschule zu seinen Werken betrachtet hat. Seite 206 wird dort ferner angeführt, daß aus der angezeigten Nutzanwendung jener 20 Nummern Beethoven’s Methode Klavier zu spielen ersichtlich ist.

Nach dem Vorgang meines Lehrers war es mir ein leichtes, Zweck und Behandlung bei allen übrigen Nummern dieser Etüden anzugeben und somit die Vorschule für Beethoven’s Klavierwerke zu vervollständigen. Sollte die Frage entstehen warum ich die gesammte Nutzanwendung dieser Etüden im Interesse von Beethoven’s Musik nicht veröffentlicht habe, so diene zur Antwort, daß die seit 30 Jahren herrschende Richtung im Clavierspiel, die als einziges Erforderniß nur die Technik kennt, von dieser ganz entgegenstehenden Methode keine Notiz genommen haben würde. Es muß eine andere Zeit kommen, welche die Instrumental Musik jeder Gattung wieder von der geistigen Seite aufzufassen bestrebt ist, dann erst wird dem Verständniß der Beethoven’sehen Intentionen der Weg gebahnt werden können.

Einsichtsvolle Musiker werden das begreifen. Meinerseits kann ich bekräftigen, daß dieser Weg dem ungeachtet ein sehr beschwerlicher ist. Ohne vorheriges Studium der (deutschen) Prosodie, ohne genaue Kennt- niß des iambischen 1), trochäischen 2), daktylischen 3) und spondäischen 4) Versmaßes, als derjenigen Dichtungsformen, die aller Instrumentalmusik zum Grunde liegen, ist beim Schüler nichts zu erreichen, denn auf dieser Kenntniß beruht die Kunst der richtigen Accentuation und Unterscheidung von Längen und Kürzen in den Tongruppen. Die richtige Declamation der Wort-Poesie dient hierbei als Analogie.

Zur Veröffentlichung dieser Etüden hätte mich nur der Fall bewegen können, wenn mein Schüler Franz Wüll-ner, der nach sechsjährigem Cursus mit allen Eigenthüm-lichkeiten dieser Schule nach Beethovens Intentionen wohl vertraut, der Bestimmung gefolgt wäre, für rieh-tiges Verständniß der Beethoven7sehen Claviermusik, vornehmlich der Sonaten, darin die tiefste Poesie verborgen liegt, durch öffentliche Vorträge nach bestem Vermögen wirksam zu seyn, wobei sich Gelegenheit und Veranlassung ergeben hätten, auf den sicheren Weg zu diesem eigentlichen Parnaß aller musikalischen Poesie aufmerksam zu machen. Daß ich in meinen gerechten Hoffnungen und Wünschen getäuscht worden, habe ich in Beethovens Biographie II, seite 206, mit wahrhaft schmerzlichen Gefühlen ausgesprochen und aussprechen müssen.

Wer immer einstens über das vorliegende Exemplar der Cramers sehen Etüden zu verfügen haben wird, an den sey hiermit die Bitte gerichtet, die Zustände auf musikalischem Gebiete sorgsam zu erwägen, bevor er diese gänzlich abweichende Methode die Claviermusik zu behandeln, der Öffentlichkeit übergibt. Zur Unzeit herausgegeben, wird sie, gleich vielem ändern Guten und Werthvollen, das Schicksal der Nichtbeachtung treffen und für alle Zeit verloren seyn. Es ist wohl aber selbstverständlich, daß, um wirksam seyn zu können, die Beethoven’sehen Anmerkungen nur in Verbindung mit diesen Etüden veröffentlicht werden sollen.

Gli studi di Cramer fanno parte del progetto “La ricerca diventa Arte”

Una nuova vita per le opere sconosciute di Ludwig van Beethoven: Un’ esplorazione artistica a cura della pianista professoressa Antonietta Cappelli – al 3 dicembre 2021 disponibili gli esercizi da 1 a 4

I 100 studi composti d J. B. Cramer sono passaggi obbligati per il pianista che si appresta a diventare professionista. Lo stesso autore scrive, nella prefazione della sua prima edizione, di aver composto gli studi per “agevolare i progressi di coloro che intendono studiare severamente il pianoforte”. Gli studi furono pubblicati per la prima volta nel 1803 in 2 serie da 42 brani, successivamente furono aggiunti i 16 studi dell’op.81. (Fonte Gallica).

Cramer era tedesco ma visse tra l’Inghilterra (fu allievo di M. Clementi) e la Francia di F. Chopin. Grandi nomi si legano a questo musicista stimatissimo, da qui l’appellativo londinese ‘glorioso’ . Visse per ben 87 anni ed ebbe la fortuna di conoscere i grandi pianisti del primo ‘800. I suoi studi sono stati fin da subito materiale didattico e grandi nomi ci testimoniano la loro valenza didattica: L.v.Beethoven, F. Chopin, Hans von Bülow e tanti altri.

Sfogliando la raccolta originaria degli studi di Cramer, ho notato che non c’è un ordine graduale di difficoltà e pertanto lo studio non implica che siano studiati in ordine numerico. L’ideale sarebbe quello di studiarli tutti perché ognuno di essi contiene formule tecniche che si ritrovano in molte delle composizioni pianistiche del suo tempo.

Mi soffermo sullo studio di Hans von Bülow (grazie al quale gli studi del Cramer ritornarono ad essere usati in ambito didattico) che curò una revisione critica di 60 studi, scelti tra i 100, di cui ne cambiò il numero, la diteggiatura, i fraseggi e li ordinò per ordine di difficoltà tecnico-espressivo. Bülow, come afferma Alessandro Longo, “fornì un diteggiatura razionale e corredò di annotazioni e consigli suggeriti dall’esperienza” e nella prefazione dei 60 studi dell’ed. Curci del 1988 dichiara: “ho eliminato le asperità della diteggiatura, quasi tutte dovute al rigido sistema adottato dal Bülow circa l’avvicendamento delle dita”.

Le annotazioni del Bülow sono molto precise e molto spesso marca l’attenzione sul trasporto degli studi in altre tonalità, prediligendo quelle con tanti tasti neri. Indubbiamente è utilissimo suonare gli studi in più posizioni ma, non condivido la scelta che ha fatto di pubblicare lo studio n.3 (per Bülow il n.7) nella tonalità di RE bemolle, anziché di RE maggiore che, come afferma Longo, “è stato fatto ai fini di semplificare la diteggiatura e la tecnica del legato”. Inoltre compare l’indicazione di metronomo di 100 la semiminima mentre nella prima edizione conservata presso l biblioteca nazionale di Francia, è di 100 la croma (essendo un Moderato e presentando la scrittura della mano destra in biscrome è molto più plausibile).

Perché gli studi di Cramer sono così importanti? Prima del 1800 non c’erano raccolte di “studi” ma, si trovano le diciture “lezioni” ed “esercizi”. Muzio Clementi scrive diversi metodi didattici, per esempio “Preludi ed esercizi” (prima edizione del 1811) per lo studio delle scale in tutte le tonalità maggiori e minori che a differenza degli studi di Cramer denotano un differenza sostanziale nella forma e nel contenuto: sono “esercizi” ripetitivi e che hanno il solo scopo di insegnare le scale in tutte le sue forme tralasciando l’aspetto interpretativo.

Il pianoforte nasce agli inizi del 1700 e nel 1800 si arriva al perfezionamento della meccanica e dei pedali e quindi il perfezionamento dello strumento richiese un perfezionamento della tecnica pianistica. Una svolta arrivò proprio nel 1803: Cramer pubblica il primo libro dei 42 studi, il primo di questo genere: schemi di note ripetuti in diverse forme con lo scopo di sviluppare la velocità, coordinazione e resistenza del pianista.

Il Classicismo stava lasciando il posto al Romanticismo e questa nuova forma musicale “lo studio” porterà composizioni di pura poesia, non tralasciando l’spetto didattico ma accostandolo a quello artistico ed espressivo così come la tecnica richiedeva nuovi elementi.

Gli studi di Cramer segnano un traguardo importante per la tecnica pianistica perché conservano tutte le tecniche proprie del pianoforte, non più legate alla tecnica clavicembalistica, e aprono la strada alla tecnica trascendentale di Chopin, Listz, Alkan… Adolf von Henselt ha curato un versione degli studi di Cramer per 2 pianoforti “Etida J.B. Cramera, op. 41”: il primo pianoforte propone gli studi come scritti da Cramer e il secondo pianoforte suona ‘l’ossatura’ dei brani sotto forma di corale figurato.

Antonietta Cappelli

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Il pianoforte fu ideato dal cembalaro padovano Bartolomeo Cristofori per ordine del Principe Ferdinando de’ Medici. Il primo esemplare è conservato presso la Michigan University ad Ann Arbor e porta la data del 1702. Nel 1711 fu minuziosamente descritto da Scipione Maffei nel “Giornale dei letterati” e successivamente nel 1719 nelle sue “Rime e Prose”. La pubblicazione fece conoscere anche alle altre nazioni l’invenzione del Cristofori, suggerendo ai tedeschi Schroter e Silbermann (che hanno cercato di accollarsi la fama di primi fabbricatori di pianoforte) di fabbricare strumenti simili.

Lo strumento del Cristofori, chiamato cembalo piano e forte era diverso dal pianoforte attuale: non aveva i pedali, i martelletti erano posizionati al di sotto delle corde e il suono richiamava quello di un clavicembalo, ma come afferma lo storico Sergio Durante, ci sono già le caratteristiche dello strumento suonato da Mozart e Beethoven.

Silbermann, nel 1726, iniziò la costruzione di pianoforti che presentò a J. S. Bach, poco entusiasta della debolezza dei suoni acuti e della pesantezza della tastiera. Il giudizio severo di Bach indusse il Silbermann a non fabbricare più pianoforti per anni, ma comunque di fabbricarne in segreto per perfezionare la meccanica e rimetterli in commercio vent’anni dopo.

Il 7 maggio 1747 nel castello di Federico il Grande a Potsdam, J.S. Bach suonò uno strumento del Silbermann e rimase soddisfatto dei miglioramenti apportati (anche se in vita sua rimase fedele al clavicembalo e non ne comprò mai uno, al contrario di suo figlio C. Emmanuel che ne possedeva un bellissimo esemplare).

I primi pianoforti erano “gracili”: l’intelaiatura era di legno, le corde sottili e poco robuste e la meccanica interna altrettanto. Per questo motivo agli inizi lo strumento non ebbe un gran successo. Il clavicembalo era uno strumento consolidato e duro a morire fino all’arrivo dei tre grandi nomi del Classicismo viennese (J.Haydn, W.A. Mozart e L.v.Beethoven) e il grande Muzio Clementi. Grazie alle innovazioni continue, i grandi musicisti classici dedicarono diverse composizioni al nuovo strumento. In particolare, Beethoven contribuì allo sviluppo del “fortepiano” dando consigli utili ai costruttori relativi alla robustezza del telaio e alle meccanica.

Dal punto di vista storico, l’evoluzione e la diffusione dei pianoforti, furono possibili grazie alla prima rivoluzione industriale che ebbe origine proprio nel Regno britannico: la ricerca scientifica avanzata stimolava le scoperte tecnologiche, l’agricoltura capitalistica era nelle mani di grandi e medi proprietari aperti all’innovazione che investivano notevolmente, l’industria manifatturiera ed estrattiva erano in grado di liberare capitali, lo sviluppo di un’eccellente rete di trasporti, le città si popolavano a dismisura, commercio interno e internazionale che sfruttavano le colonie ricche di risorse. Il mercato era pronto ad assorbire nuovi prodotti. In questo scenario per i grandi Stati europei (soprattutto l’Inghilterra) si svilupparono le condizioni economico sociali per la produzione di pianoforti in serie. Le macchine potevano produrre più velocemente i componenti meccanici che portò un abbassamento dei costi e quindi l’accesso sempre maggiore a più persone.

Il pianoforte da sempre “status symbol” sociale, è stato un punto forte dell’Inghilterra georgiana e specialmente in quella vittoriana. In ogni casa borghese c’era un pianoforte.

Dal 1770 molto diffusi furono i pianoforti da tavolo: sonorità ricca e pastosa, più dei verticali e i coda dell’epoca. Si trattava di strumentini non ad uso concertistico, ma ad uso domestico. lo “square piano” (così si chiamavano) di fine ‘700 divenne popolare e risulta importante per ‘a evoluzione commerciale del pianoforte perché con esso lo strumento da élite divenne un bene di massa.

Nel 1768, il costruttore londinese Johann Zumpe promuoveva la vendita dei suoi piccoli pianoforti a tavolo. La produzione era di soli 500 pianoforti all’anno, assolutamente insufficienti a coprire la domanda. Altri costruttori aprirono sedi a Londra, come lo scozzese John Broadwood, che nel 1780 iniziò a vendere pianoforti da tavolo. Un pianoforte a coda costava 70 ghinee (circa 16.800 euro attuali): un articolo di lusso, difficile da vendere. I pianoforti da tavolo si vendevano a 20 / 27 ghinee, potenzialmente più accessibili alla massa. Broadwood, tra il 1782 e il 1802, riuscì a vendere 7000 pianoforti da tavolo e solo 1000 a coda.

Broadwood sfruttò la situazione: aveva rappresentanti in diversi Stati (Regno Unito, Francia, Spagna, Haiti e nelle Indie orientali) ed esportava anche in Russia, Danimarca, Portogallo, Italia e America. L’alta produzione e i prezzi competitivi furono possibili perché Broadwood organizzò il suo laboratorio in modo efficace: ogni tecnico e operaio era specializzato a costruire una sola parte del pianoforte, il tutto poi veniva assemblato e decorato. Un procedimento molto simile all’attuale produzione in serie.

Fino al 1790 i pianoforti da tavolo erano appoggiati su un supporto a quattro gambe, successivamente furono prodotti mobili ricercati in stile “Sheraton”, con gambe a spada. Successivamente si impose lo stile “Regency” con sei gambe tornite e mobile decorato con bronzi. Anche il legno di questi mobili erano pregiati (mogano e acero) finemente decorati e intarsiati. Ogni costruttore dipingeva o imprimeva il proprio nome: Clementi amava questo tipo di decoro e ne fece largo uso. Anche i decoratori erano specializzati in questo tipo di pittura e intarsio, lavoravano per molti costruttori di pianoforti a seguito di commesse quantificate a cottimo.

Oltre all’Inghilterra, anche in Germania e Francia esisteva una consistente produzione di pianoforti e i costruttori si facevano pubblicità e cercavano sponsor. Regalare strumenti a grandi musicisti contemporanei erano veri veicoli pubblicitari. Broadwood, ottimo commerciante, applicò di sovente questo metodo di promozione dei propri pianoforti non solo in Inghilterra con Clementi, ma anche all’estero. Nel 1817 inviò a Vienna come regalo per Beethoven un pianoforte a coda. All’epoca i costruttori austriaci erano i principali concorrenti nel mercato internazionale; collocare un piano inglese in casa del maggior compositore viennese vivente era una vittoria commerciale significativa.

In tutto questo scenario operano i grandi pianisti/compositori classici che accostandosi sempre più al nuovo strumento alimentarono le potenzialità e il perfezionamento della meccanica nonché del repertorio.