WoO 80 Variazioni  (32) in do minore per pianoforte su un tema originale, autunno 1806, pubblicate a Vienna, Kunst und Industrie Comptoir, aprile 1807. GA. n. 181 (serie 17/20) – B. 191 – KH. (WoO) 80 – L. IV, p. 324/36 – N. p. 159 – T. 135.

Il manoscritto originale è sconosciuto. Gli abbozzi si trovano fra quelli del terzo Quartetto dell’op. 59. Secondo Thayer-Riemann, che cita un aneddoto riferito da Otto Jahn, Beethoven si sarebbe in seguito completamente dimenticato di queste variazioni. Udendo una volta — naturalmente vari anni dopo la loro composizione — una figlia di Nanette Streicher  che le stava studiando, le avrebbe domandato chi ne fosse l’autore; e alla sua risposta avrebbe detto: «Mia questa scempiaggine? O Beethoven, che asino sei stato!». Non sappiamo quanta fede debba prestarsi all’aneddoto, o se particolari ragioni contingenti possano aver influito su un giudizio tanto spietato contro sé stesso. Pensiamo anche alle gravi manchevolezze d’udito del maestro. Analogamente, del resto, per quanto con minore durezza, egli si è espresso riguardo ad altre sue opere, a distanza di anni dalla loro composizione. Ma in qualunque modo le variazioni debbano considerarsi, dal punto di vista della fantasia e dell’ispirazione, il loro interesse tecnico e costruttivo è innegabile. «Beethoven si avvicina alla legge formale della barocca ciaccona, o passacaglia, il cui punto di partenza e di arrivo non è una melodia, ma una linea di basso o una successione di accordi cadenzanti». La ripetizione, sempre avvertibile per trentadue volte, non può non ingenerare un senso di monotonia, nonostante la diversità dei paludamenti e degli aspetti strumentali, e il carattere fantasioso, e talora emotivo, di più d’un punto, si è voluto riconoscere all’insieme una forma costruttiva tripartita, considerando come prima parte la serie delle variazioni in minore 1-11, come seconda, centrale, il gruppo in maggiore 12-16, quasi l’equivalente del momento distensivo di una «seconda idea» di forma- sonata; e come terza ed ultima, nuovamente in minore, le rimanenti variazioni 17-32, seguite da una breve coda (modello adottato poi anche da Brahms nel Finale della sua Quarta Sinfonia). Ma una tale divisione (ed altre in seno a ciascuna delle suddette, che pure sono possibili) anche se rivelatrice del senso architettonico di Beethoven (generalmente connaturato nell’intendimento espressivo) non contribuisce qui ad aumentare sostanzialmente l’interesse, come invece avviene nella serie delle variazioni brahmsiane. Per scendere a qualche particolare possiamo notare l’originalità delle figurazioni martellate delle prime tre variazioni; il carattere patetico dei passi discendenti della settima; la figura anelante della parte superiore dell’ottava; gli addolcimenti melodici delle brevi frasi legate delle variazioni in maggiore, dalla dodicesima alla quindicesima; le forme sospirose pure in maggiore della sedicesima (che forse Brahms ebbe presente nel solo di flauto nel Finale della sinfonia); le imitazioni melodiche della diciassettesima; il canone della ventiduesima; le fisionomie misteriose della ventitreesima e della trentesima (quasi corale); la figura melodica legata (anch’essa presente in Brahms) della parte superiore della ventottesima; l’amplificazione dell’ultima, seguita dalla Coda in cui il pathos del do minore si affaccia con una breve perorazione che può far pensare a quella del primo tempo del Terzo Concerto per pianoforte e orchestra.