È forse questo il tempo in cui riesce più difficile trovare altro significato che non sia quello di giuoco musicale puro e semplice. Non certo arido, però, guardato da un punto di vista superiore. Secondo il Rolland, Beethoven avrebbe voluto certamente « trattare scherzando delle melodie d’una tenerezza melanconica spesso commovente ». Il quarto tempo (Alla danza tedesca), è una delle tante ispirazioni attinte da Beethoven alle danze viennesi da lui ascoltate (prima che la sordità glielo impedisse) e vedute nei ritrovi del Prater; forse ancora più gustate in seno a quelle comitive di suonatori che le eseguivano nei ritrovi campestri e per i quali egli scrisse anche, pare, qualche piccola pagina.

Negli ultimi anni soprattutto Beethoven ricorre a queste fonti popolaresche nella loro forma più genuina, talvolta forzandone qualche elemento tipico, talaltra ostinandosi in certi ritmi, come a sfogarvi una volontà di gioia forzata. Ma nel caso presente si tratta di una visione gentile e serena. Una sorprendente somiglianza notata dal Torchi (La musica strumentale italiana dei secoli XVI, XVII e XVIII, in Rivista Musicale Italiana, 1900, fase. II, pag. 249) esiste fra lo spunto di questo tema e quello del Minuetto del Primo Quartetto di Ferdinando Bertoni.

La Cavatina, a quanto ci è stato tramandato, era una delle pagine che Beethoven aveva più care. Il titolo accenna ad una vocalità e quindi ad una volontà di espressione più umana e parlante, in un carattere che si potrebbe definire « sobriamente — o riservatamente — inquieto ». La melodia vi ha varietà, libertà, modernità di aspetti, se la si confronta con i più comuni tipi del periodare cantabile beethoveniano. Alcuni atteggiamenti e le forme di eco o di ritornello delle tre voci inferiori al canto del violino richiamano un procedimento dell’Adagio della Nona Sinfonia. Da notare la sottigliezza elegante della trama polifonica, subordinata al risalto dell’elemento melodico principale e la delicatezza della conclusione.

Il Finale che il quartetto ha attualmente non è quello originariamente pensato e scritto da Beethoven a conclusione dell’opera, cioè la Grande Fuga, pubblicata poi a parte dall’editore Artaria nel maggio 1827 con dedica all’arciduca Rodolfo d’Austria (GA. n. 53, serie 6/17 – B. 133 – KH. 133 – L. IV, pag. 303 – N. 133 – T. 256). Fu consigliato a Beethoven di sostituire questa fuga con un pezzo più leggero, ma si può ben pensare la poderosa pagina come ideologicamente connessa con l’insieme organico, fantastico e delicato a cui era stata destinata originariamente. Naturalmente senza fare violenza alla tipica forma di musica pura che la governa; per quanto Beethoven, aggiungendo la frase “tantot libre tantot recherchée”, abbia voluto sanzionare gli estremi di una licenza spregiudicata di artista superiore e di una disciplina austera di artefice: fantasia e regola unite in una sfida insieme ai troppo dotti e ai troppo romantici. « La fuga beethoveniana » ha scritto il D’Indy, « è notevolmente inferiore a quella di Bach, dal punto di vista della plasticità di scrittura e dell’equilibrio architettonico, ma possiede, nonostante questa inferiorità, anzi forse in ragione di essa, qualche cosa di più umano: l’espressione drammatica ».

Per quanto riguarda la Fuga in oggetto, si può pensare, riferendola al quartetto, ad una energica affermazione di vita dopo tanti episodi di sogno: la vita di un potente volitivo che si vendica dei momenti, pure tanto suggestivi e profondi, di dolce abbandono. Una breve introduzione o Overtura, come la chiama lo stesso Beethoven, espone il tema principale nelle sue varie forme: la prima « simile ad un colonnato massiccio che sostiene il portico », dice il Rolland (A); poi un’altra in valori più brevi con un ritmo balzante (B); poi un movimento più largo (Meno mosso e moderato) (C) accompagnato da una fantasiosa figura di semicrome, dal quale si svilupperà la seconda fuga; infine (Allegro) una figurazione di crome ripetute e legate. Poi si inizia la prima fuga, basata per altro su un tema differente, impetuoso, martellato, a cui il tema principale, nella forma dell’Allegro suddetto, fa soltanto da controsoggetto, restando sempre sottoposto ad esso durante il lungo svolgimento. Un cambiamento di tempo e di tono (Meno mosso e moderato, re bemolle maggiore) pone termine a questa fuga con l’entrata e lo sviluppo della figura di semicrome, la quale porta nel quadro finora tanto violento una nota di poetica fantasia, mentre sotto di essa prende a svolgersi, in principio senza un particolare rilievo, il tema principale nella forma (C).

Ma tutto ciò non è che il principio della seconda fuga (Allegro molto e con brio, in si bemolle), questa volta con il tema principale nella forma (B) come soggetto. Il tema della prima fuga sembra momentaneamente dimenticato, ma infine torna anch’esso a riaffacciarsi e a riunirsi variamente agli altri. Come in un rapido ricordo sono ancora fuggevolmente richiamati nelle loro forme originarie il tema impulsivo della prima fuga e quello tenero (C), poi viene l’energica conclusione.

Lo Schering interpreta il quartetto (con il suo Finale definitivo, cioè con l’Allegro sostituito alla Fuga originaria) alla stregua di alcune scene del Sogno d’una notte di mezza estate di Shakespeare. Primo tempo (atto III scena I): Titania addormentata; Puck; cacciata degli zotici commedianti; risveglio di Titania; suo dialogo con Bottom dalla testa d’asino; i tre Elfi — Secondo tempo (atto III scena II): Puck attira Lisandro imitando la voce di Demetrio. Lisandro s’addormenta -— Terzo tempo (atto IV scena I): Oberon libera Titania dall’incantesimo. Sogno d’una notte di mezza estate, musica d’incantesimo — Quarto tempo (atto V scena ultima): Danza degli zotici commedianti — Quinto tempo (continuazione della scena precedente): Canto della notte di Puck — Sesto tempo. Oberon e Titania con corteggio di nozze. Ma della Fuga posta originariamente come Finale, e da lui considerata non rispondente come significato ai tempi che precedono e per questo, più che per l’eccessiva lunghezza dell’insieme, sostituita dall’attuale Allegro, il suddetto musicologo trova la ragione nel Faust goethiano: il Sabba del Brocken e, dal Meno mosso e moderato, l’episodio in cui Faust si introduce nella prigione per liberare Margherita, che, in preda alla follia, non lo riconosce e, prendendolo per il carnefice venuto a portarla al patibolo, cerca di muoverlo a pietà.

 [Da Biamonti Giovanni – Catalogo cronologico e tematico delle opere di Beethoven comprese quelle inedite e gli abbozzi non utilizzati, Torino, ILTE 1968]