A partire da quest’ultimo anno però cominciano ad apparire degli abbozzi in cui le idee musicali che troveranno poi ampio sviluppo nella futura sinfonia si vengono facendo man mano sempre più chiare e determinate. In un quaderno dello stesso 1815, dopo gli ultimi lavori per la Sonata in re maggiore op. 102 n. 2 per pianoforte e violoncello, si trova uno spunto di fuga il cui tema diverrà poi quello dello Scherzo della Nona. Verso la fine di un altro quaderno, che va dal maggio 1815 al maggio 1816, è riportato il medesimo spunto con le parole: Sinfonia al principio soltanto quattro voci; due violini, viola, violoncello, bassi in mezzo forte, con altre voci e se possibile lasciare entrare man mano ogni altro strumento.

Esso riappare in un quaderno del 1817, ove si trovano anche molti abbozzi del primo tempo, fra quelli del primo tempo della Sonata op. 106 per pianoforte. Nessun accenno del terzo e quarto tempo. Della seconda metà del 1818 è l’annotazione di Beethoven: “Adagio cantico. Canto religioso per una Sinfonia negli antichi modi: « Herr Gott dich loben wir. Alleluja » in un modo indipendente o come introduzione ad una fuga. Forse in questa seconda maniera l’intera Seconda Sinfonia potrebbe essere caratterizzata con l’entrata delle voci nel Finale o già nell’Adagio. Decuplicare i violini dell’orchestra, ecc., per l’ultimo movimento. O l’Adagio sarà in qualche modo ripetuto negli ultimi pezzi in cui le voci poi entrano gradatamente. Nell’Adagio come testo un mito greco o un cantico di chiesa: nell’Allegro festa a Bacco”.

Gli anni dal 1819 al 1822 sono dedicati principalmente ad altre varie opere: le Sonate per pianoforte op. 109, 110, 111, la Messa solenne, l’Ouverture op. 124, il coro per la Consacrazione della casa, ma, ultimati gli abbozzi di questi lavori, Beethoven riprende la Sinfonia e vi si dedica quasi esclusivamente. Nell’estate o nell’autunno del 1822 i lavori del primo tempo sono abbastanza avanti; e per la prima volta in un appunto figurano le parole e la musica dell’ode Alla gioia. (Di altri numerosi abbozzi del periodo 1817-1823, riferiti alla Sinfonia ma rimasti inutilizzati, è data notizia ai Biamonti 686, Biamonti 746 e Biamonti 779).

Una conversazione di Beethoven con Rochlitz dell’estate 1822 conferma l’intenzione, da lui già manifestata negli appunti del 1818, di scrivere due sinfonie. La prima, destinata alla Società Filarmonica di Londra, con la quale il maestro era in trattative dall’aprile e di cui ebbe l’incarico ufficiale con lettera del 20 dicembre, avrebbe dovuto essere in origine tutta strumentale. L’altra, la tedesca, sarebbe stata invece concepita in funzione di un coro finale, che, in principio non bene determinato, avrebbe poi preso consistenza nell’ode di Schiller. Ma infine Beethoven fuse i due progetti in una unica realtà trasportando, dopo una serie di tentativi, il coro di Schiller nella sinfonia, che divenne la Nona attuale, e fu così inviata poi alla filarmonica suddetta. I temi abbozzati per il Finale alternativo permearono nel Finale del Quartetto in la minore op. 132. In questa pagina viene proposta la ricostruzione di questo finale alternativo, a cura del compositore tedesco Gerd Prengel. (Vedere immagine a fondo pagina)

Nell’aprile del 1823 il secondo tempo è già tutto fissato in abbozzi. Un quaderno del maggio-luglio ne porta altri molto vicini a quelli definitivi del primo e terzo tempo. L’Adagio è ultimato ad ottobre. Nell’estate-autunno Beethoven riprende anche a lavorare intorno all’ode schilleriana. L’introduzione strumentale del Finale lo occupa dal luglio a tutta la seconda metà dell’anno stesso. Nel febbraio 1824, cioè otto anni dopo i primi abbozzi, la sinfonia è pronta in partitura. L’idea di Beethoven, che da tanti anni pensava all’ode di Schiller, fu, passando dall’espressione indefinita puramente strumentale alla determinazione della parola cantata e accompagnata dagli strumenti, quella di giungere, pur restando nel campo di una celebrazione essenzialmente musicale, alla più vibrante esaltazione di un concetto suscettivo di per sè stesso di vivificazione lirica.

In seguito Beethoven pensa ad una introduzione più breve, soltanto sinfonica. Egli scrive infatti, dopo varie interruzioni: “Lasciateci cantare il poema dell’immortale Schiller“, e entra subito dopo in argomento col noto canto: “Gioia, bella scintilla di Dio…“, poi ancora riporta il passo strumentale tumultuoso, facendolo seguire dalle parole: “Basso: Non questi suoni… più lieti; Voce: Gioia, Gioia!” e dallo spunto del tema.  Il crudo schematismo di tali progetti è mitigato e svolto nella redazione definitiva, la cui linea, dopo l’introduzione tumultuosa, passa dal contrasto fra un ampio recitativo di violoncelli e contrabbassi ed un’espressione più propriamente strumentale (richiamo dei tempi precedenti) all’esposizione e allo sviluppo, nell’orchestra, del tema strofico della gioia, portato fino alla maggiore magnificazione, poi sospeso, sviato e risolto, dopo un altro e più aspro grido essenzialmente strumentale, nell’entrata del basso: “Amici, non questi suoni, ma lasciateci intonare dei canti più graditi e gioiosi!” (O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere!). A queste parole (le uniche rimaste di tutte quelle pensate da Beethoven in un primo tempo, come sopra è riportato) segue, pure nel solista e sul noto tema, l’invocazione schilleriana, alla cui prima parola: Gioia! fa due volte eco il coro acclamante dei bassi.

Come si è già accennato, la Nona Sinfonia fu composta per la Società Filarmonica di Londra, ma questa ricevette il manoscritto solo dopo la prima esecuzione, che ebbe luogo a Vienna, al teatro di Porta Carinzia, il 7 maggio 1824, con grande successo di pubblico, ma scarso esito finanziario a causa della deficiente organizzazione amministrativa. L’opera fu poi dedicata ufficialmente al re Federico Guglielmo III di Prussia. Nell’occasione di una esecuzione della Nona, da lui diretta a Dresda la Domenica delle Palme del 1846, Riccardo Wagner scrisse un programma illustrativo servendosi per l’interpretazione della musica, fino all’entrata della parte vocale, di frammenti del Faust goethiano. Una tale interpretazione può essere criticabile, ma rimane pur sempre nella sfera di una generica affinità spirituale che l’autore ha creduto di poter ravvisare fra elementi espressivi musicali e poetici. Non ci sembra di poter dire altrettanto della interpretazione dello Schering che vuole stabilire la rispondenza dei singoli momenti della musica con quelli di alcuni testi poetici di Schiller per i primi tre tempi (Gruppo del Tartaro – La danza – La felicità) e fa dell’ultimo il quadro particolareggiato, come se si trattasse di una rappresentazione mimata e cantata, di una celebrazione dionisiaca.

Nel primo tempo, dalla misteriosa introduzione alla prima irruzione del tema, alle varie formulazioni musicali di un anelito molteplice che sembrano ora interrogare con dolcezza ora avvolgersi in tempestosi grovigli, o spezzarsi, o disperdersi, o effondersi in voci di pianto, attraverso le complicazioni d’una forma che, pure osservando nelle linee fondamentali le regole dello schema classico, ne ingrandisce ogni elemento, è tutta una serie di contrasti, di lotte, di accasciamenti, di nuove lotte che la perorazione finale eleva al più alto livello tragico. Il secondo tempo è basato nella sua prima parte su una figura ritmica già magnificata da Beethoven nell’Allegro iniziale della Settima Sinfonia e introdotta anche nel Finale del Quinto Concerto per pianoforte e orchestra; è di una animazione ricca di elementi fantasiosi che si intramezzano ad episodi di un umorismo ora ruvido, ora sentimentale. La freschezza del Trio ci richiama ad uno stato di serenità che fa pensare alla Sinfonia Pastorale.

L’anima inquieta vi trova un riposo: ma solo temporaneamente, ché la prima parte ritorna con la sua inesausta corsa di note, per arrestarsi infine, dopo un altro breve accenno a quella medesima pace, in uno scatto che sembra quasi irosamente troncare ogni ulteriore lusinga. Il terzo tempo inizia con un Adagio molto e cantabile, specie di grave e dolce preghiera, a cui sembra rispondere, con la movenza di un’aria di danza idealizzata, un tema più umanamente appassionato (Andante moderato). La prima variazione dell’ Adagio è di una maggiore grazia persuasiva, a cui risponde nuovamente il dolce Andante. L’Adagio riprende una terza volta negli strumenti a fiato, misticamente raccolto, per elevarsi poi nella più ampia forma della magnificazione lirica (variazione dei violini, melodia originaria negli strumenti a fiato su accompagnamento degli altri archi e dei timpani), due volte interrotto da appelli che potremmo quasi chiamare « di battaglia » e ripreso con effusione sempre più intensa fino alla conclusione. (Per lo sviluppo dato originariamente a questo secondo tema, v. il n. Biamonti 779).

Come un brusco risveglio un Fortissimo di tutti gli strumenti a fiato attacca il Finale, ma sono poche battute; e subito dopo si leva a contrasto il recitativo dei violoncelli e contrabbassi alle cui frasi l’orchestra oppone di volta in volta gli spunti tematici dei tempi precedenti della sinfonia.  Il  contrasto si risolve nell’entrata di una melodia che ha l’ampiezza serena, la confidenza, la semplicità di un inno religioso a tinta popolare. Intorno a questa melodia, esposta in principio linearmente pianissimo dai soli violoncelli e contrabbassi, vengono ad intrecciarsi man mano in contrappunto altre parti dando luogo ad uno sviluppo gradatamente più complesso; dal quale poi infine essa torna a riemergere nella forma monodica originaria, accompagnata ora dalla piena orchestra. Ma anche questa si frammenta ed irrompe di nuovo, più aspro, il grido strumentale dell’inizio, fortissimo.