Composta in un periodo poco lieto della vita di Beethoven per le sue cattive condizioni di salute e le difficoltà finanziarie, questa sonata, che è senza dubbio fra le sue opere maggiori, porta l’impronta della volontarietà e del dolore. Lo schema generale è rigorosamente classico; ma accoglie in sé le più compiute forme del genere, elevandole in una architettura grandiosa che di per sé medesima è opera d’arte. Spiritualmente l’opera rispecchia con fedeltà gli stati d’animo vari e spesso opposti del maestro nell’epoca in cui fu composta. Ma una ispirazione superiore contempera e armonizza l’insieme. Il tema primo e fondamentale del primo tempo, originariamente pensato per una cantata all’arciduca Rodolfo, che poi non è stata scritta, s’annuncia come un comando impetuoso, il cui martellamento fa pensare a quello della Grande fuga op. 133.

Nella sua seconda parte esso è invece d’una fluidità scorrevole, quasi dolce (vedasi, per altre forme di questo contrasto, il principio della Sonata op. 90 in mi minore, pure per pianoforte, e del Quartetto op. 127 in mi bemolle maggiore, specialmente per una certa affinità scorrevole). Un episodio di passaggio molto sviluppato, in tre elementi distinti, conduce al secondo tema egualmente diviso in tre parti: una prima derivata da elementi del tema iniziale e dell’episodio di passaggio; una seconda, costituita da una frase sempre più fluida nel suo movimento; quella finale di limpida vena melodica. Una chiara, giuliva cadenza chiude l’esposizione. Lo sviluppo inizia con un prolungamento della frase finale di questa, a cui segue una fuga sulla base del primo tema.

Dopo una breve riapparizione della melodia finale del secondo tema un altro episodio fugato conduce alla ripresa, svolta con diverse varianti rispetto all’esposizione e seguita da una coda (in cui i due principi, il melodico terminale del secondo tema e il ritmico iniziale del primo, sono posti ancora in antitesi) risolta infine in un ripiegamento graduale del ritmico che dilegua pianissimo. Al carattere volontario di questo primo tempo succede la pagina di fantasia dello Scherzo, che si svolge nelle prime due parti sulla base di un breve disegno derivato ritmicamente dallo slancio del tema iniziale del primo tempo. La sua continua insistenza rientra, come tale, in uno degli atteggiamenti caratteristici beethoveniani. «Un turbinoso capriccio dello spirito» dice il Rolland «in cui si rispondono, come appelli nella campagna, fanfare di corno un po’ rauche e velate». Il Trio è di carattere più riposante e si svolge in quattro ondate simmetriche su una stessa frase, passando da una tonalità all’altra, in maggiore e in minore, con sviluppi a canone. Un episodio in “Presto” partendo da un pianissimo, staccato, si ripete tre volte in un crescendo sempre più nutrito, seguito da una specie di furibonda cadenza in “Prestissimo” che conduce alla ripresa della prima parte: la quale peraltro alla fine si scosta dal modello, per concludere con estrosa originalità di forma, di aspetti tonali e di tinte dinamiche. Gli abbozzi degli elementi fondamentali dell’Adagio sostenuto sono egualmente dell’estate 1818.

Ma alla composizione ed alla elaborazione il maestro si dedicò più tardi: nell’autunno a Mödling e nei primi mesi dell’inverno a Vienna.  La prima fase esprime in una forma contenuta un sentimento sconsolato in cui s’innesta per due volte la nota di estranea dolcezza di un’altra melodia, molto vicina a quello che sarà poi il “Benedictus” della “Missa Solemnis”. Ancora la prima frase riprende facendosi man mano più commossa e liricamente espansa e fiorita. Sorge un secondo elemento fondamentale: come una voce superiore, calma, solenne, perentoria eppure addolcita da una certa mollezza confortatrice quasi pastorale. Su questi due «principi» si svolge, con ricchezza e varietà di alternative, di opposizioni, di ritorni, tutta la parte che segue, sempre in una calda atmosfera di passione spirituale; per concludersi nel lento dileguare insieme, al grave e all’acuto, delle note dell’accordo maggiore, come una pacificazione raggiunta in un mondo di superiore comprensione e contemplazione al di là di ogni turbamento umano. Potremmo definire il Largo che apre il quarto tempo come una improvvisazione o una grande cadenza, una distensione, dopo la gravità dell’Adagio, e nel tempo stesso una specie di transizione psicologico-musicale alla fuga successiva, come nel Finale della Nona Sinfonia, tutta la parte strumentale che precede l’entrata delle voci. Analisi formali e interpretazioni spirituali della poderosa fuga seguente, insieme giuliva e volontaria, sono state fatte da D’Indy, da Busoni, da Rolland che hanno messo in evidenza il carattere vario degli episodi, gli artifici e le ingegnosità molteplici. Ricordiamo ad un certo punto l’entrata di un episodio in re maggiore, come una preghiera, che si avvicina ancora alla “Missa Solemnis” (Dona pacem) di là da venire, ed al quale viene ad intrecciarsi il tema principale, dando luogo ad un’altra poderosa parte fugata. Notiamo infine la conclusione, fatta più energica dalla costrizione ritmica delle ultime battute, corrispondente a quel senso generale di «gioia nella forza», espresso già nel primo tempo. Per lo Schering la Sonata è ispirata alla Giovanna d’Arco di Schiller: Primo tempo: Prologo: scena IV: primo monologo di Giovanna: Addio monti — Secondo tempo  Atto IV, scena I: secondo monologo di Giovanna, prima parte: Le armi riposano — Terzo tempo. id. id.: seconda parte del monologo: O dolce bordone del pastore, non t’avessi mai cambiato con la spada! — Quarto tempo: Largo: atto IV, scene VI e VIII: Giovanna incontra le sue sorelle Margherita e Luisa; poi si slancia fuori della chiesa; Allegro (fuga): Giovanna errante, torturata dai rimorsi; lotta interiore, liberazione finale e vittoria.

 [Da Biamonti Giovanni – Catalogo cronologico e tematico delle opere di Beethoven comprese quelle inedite e gli abbozzi non utilizzati, Torino, ILTE 1968]