La Settima Sinfonia si rivela legata alla Sesta che la precede di quattro anni e all’Ottava che la segue immediatamente, per qualche particolare punto di contatto; all’Ottava soprattutto per certe esaltazioni ritmiche, certi chiaroscuri improvvisi, bruschi, quasi crudi, certe asprezze di grido strumentale, certe espressioni che si potrebbero definire orgiastiche dei rispettivi Finali. Può paragonarsi anche, per il contrastante carattere espressivo dei primi due tempi, con l’Eroica (celebrazione di luce, gioia, potenza – ombra, dolore, accasciamento).

L’Allegretto poi ha in particolare con la Marcia funebre vari elementi formali di analogia: alternanza dell’espressione dolorosa dominante (minore) con altra consolatrice o comunque più serena in maggiore; introduzione di forme fugate come elemento di sviluppo, frazionamento melodico-strumentale del tema alla fine, con effetto di dispersione o di naturale esaurimento.

La prima esecuzione ebbe luogo l’8 dicembre 1813 nella grande sala dell’Università, in un concerto organizzato da Maelzel (il noto inventore del metronomo e di vari istrumenti musicali meccanici, nonché di certi primordiali apparecchi acustici che avrebbero dovuto facilitare a Beethoven le possibilità di udire) a beneficio dei soldati austriaci e bavaresi feriti nella battaglia di Hanau del 30-31 ottobre. Il programma comprendeva anche due marce: l’una di Dussek, l’altra di Pleyel, per la « tromba meccanica » (invenzione di Maelzel) con accompagnamento d’orchestra; infine un’altra novità di Beethoven, La battaglia di Vittoria, sinfonia militare in celebrazione della vittoria di Wellington in Spagna contro i Francesi: musica d’occasione, di carattere imitativo e descrittivo, che ebbe molto più successo della sinfonia.

L’introduzione (Poco sostenuto) è di più largo respiro e più organicamente connessa con il primo tempo che non nelle altre sinfonie. Nella Prima e nella Seconda infatti questa parte preliminare aveva avuto una funzione prevalentemente decorativa, quasi di pacifico preambolo all’azione sinfonica; nella Quarta, secondo una pratica haydniana e mozartiana approfondita da Beethoven, si era esplicata come elemento di contrasto; qui, invece, nonostante la differenza dei temi e del movimento, si manifesta già il carattere di quella solare celebrazione di cui poi tutto il Vivace seguente è pervaso, e che nel Presto finale giungerà al massimo dello splendore. (Diversa, per quanto rientrante sempre nel concetto generale di potenziamento espressivo del ritmo, è la fisionomia dei due tempi intermedi). Tipico è il passaggio dall’introduzione al primo tempo (Vivace) con la trasformazione e la crescente animazione ritmica, in seno a cui il tema principale viene gradatamente a formarsi. Il ritmo base è lo stesso introdotto già nel Finale del Quinto Concerto in mi bemolle maggiore per pianoforte e orchestra e riapparirà anche nello Scherzo della Nona Sinfonia. Non è del resto stato creato da Beethoven; ma viene qui — come già nel suo campo quello fondamentale della Quinta Sinfonia — elevato ad elemento primario dell’espressione sinfonica; ed il suo martellamento, la sua pulsante insistenza, imprimono a tutto il tempo un suggello di specifica individualità.

Un accordo di la minore degli strumenti a fiato, richiamo di tristezza che si perde in lontananza, apre e chiude l’Allegretto, come a fissarne fatalmente i termini. Un ritmo pregnante, che ci riporta col pensiero a danze e figure metriche dell’antichità classica e nel quale si incarna una melodia di passione sconsolata, invade gradatamente l’orchestra, raggiunge una piena sonorità, decresce e muore. Segue negli strumenti a fiato, come una dolce preghiera, un’altra melodia, in maggiore, sostenuta dal ritmo originario per quanto non egualmente immedesimata in esso. Ma l’ultima sua frase, afferrata da un passo discendente e trascinata nelle sonorità più gravi, naufraga nella percossa del ritmo stesso che poi, risalendo, si ribatte negli ottoni e nei legni, come un imperioso richiamo all’elemento tragico; e nella nuova atmosfera d’ombra, con qualche cosa di più desolato nella gemente fluidità dei legni, la melodia principale torna a descrivere la sua parabola. Uno sviluppo fugato sulla base del ritmo, a cui si unisce come controsoggetto una figura di movimento dei violini, conduce all’ultima e più solenne celebrazione che rinnova ognora il suo tripudio. La perorazione s’innalza dal mormorio dei bassi come una voce panica, ingrossando man mano di nota in nota, di luce in luce, di sonorità in sonorità, e, richiamando da ogni parte gli elementi di slancio, li scaglia entro l’infuocato vortice della conclusione. L’appello ritmico fondamentale due volte ribattuto, come in principio, ma con un imperioso spostamento d’accentazione, tronca in ultimo l’incantesimo, riaffermandone tuttavia un’ultima volta, nell’indelebile impressione dell’attimo stesso in cui si arresta, l’impeto e lo splendore.

Lo Schering si richiama a scene del Wilhelm Meister di Goethe, con un riferimento incidentale anche al Faust — Primo tempo (Lib. V, cap. XII): Introduzione: Pomposa entrata dei fanciulli nella sala delle feste della compagnia degli attori. Vivace: Danza sfrenata di Mignon, con triangolo e tamburino — Secondo tempo (Lib. VIII, cap. VIII): Esequie di Mignon, nel canto alternato del coro e dei fanciulli — Terzo tempo (Lib. II, cap. XI): Philine parla della canzone Il pastore si abbigliava per la danza del Faust. «Beethoven dà in corrispondenza un quadro della piacevole danza sotto i tigli; e nel Trio dello stato d’animo di Faust durante la sua passeggiata-pellegrinaggio pasquale.» Quarto tempo (Lib. II, cap. X): Festino scapigliato della compagnia degli attori riuniti per il punch nella casa di Guglielmo.

 [Da Biamonti Giovanni – Catalogo cronologico e tematico delle opere di Beethoven comprese quelle inedite e gli abbozzi non utilizzati, Torino, ILTE 1968]