La musica descrittiva o a programma, intesa nel senso più esteso, ha offerto sempre ai musicisti mediocri facili possibilità di sfruttamento. Particolarmente vicino a Beethoven per l’epoca e il soggetto, e da lui forse non ignorato, è un modesto Ritratto musicale della natura del compositore svevo J. H. Knecht, pubblicato circa nel 1784. Ma dichiarando che aveva voluto esprimere dei sentimenti piuttosto che fare della pittura Beethoven volle probabilmente significare che, a differenza della maggior parte dei suoi predecessori e nonostante l’analogia della struttura esteriore rafforzata dai sottotitoli stessi, la sostanza della composizione corrispondeva ad una interiorità; vera musica, cioè, e non curiosità o scherzo o artificio, o semplice pittura.

La campagna era per l’anima complessa e tumultuosa di Beethoven una fonte continua di serenità. Aneddoti, frammenti di diari e di lettere, testimonianze di amici lo rivelano ad ogni pagina del grande libro della sua vita, dal quale è inutile qui riportare citazioni ben note. E come un tal sentimento sia stato tradotto in musica sulla base di elementi musicali «pastorali» ricreati e rivissuti da uno spirito e da una fantasia privilegiata, che di una materia tradizionale ha fatto uno squisito poema personale, è stato già detto altrove. Non va poi dimenticata l’influenza che sul sentimento beethoveniano della natura poté esercitare in quel tempo l’opera dell’illuminista Christian Sturm: Jit trachtungen iiber die Werke Gottes im Reiche der Naturi und der Vorsehung (Riflessioni sulle opere di Dio nel regno della natura e della provvidenza).

Il tema iniziale e principale dell’Allegro ma non troppo, che alcuni fanno derivare da un canto popolare slavo,  è dolce e pacifico; il secondo ha la fisionomia di una elementare cantilena campagnola. Intorno ad essi si svolge tutta la pagina dei sentimenti che si provano all’arrivo in campagna, con un fascino che si sprigiona per virtù essenzialmente musicale dalla melodia come dalla elaborazione strumentale, in cui anche gli elementi accessori e derivati convergono con trasparenti analogie di forme e di idee.

Carattere idilliaco, pervaso da un sottile senso di malinconia sognante, ha l’Andante con moto. Di materialmente imitativo non ci sono che, verso la fine, i canti dell’usignolo, della quaglia e del cuculo, combinati insieme in una specie di cadenzetta nel tono: uno scherzo di dubbio buon gusto o forse una allusione caricaturale a qualche «precedente» artificioso? E anche l’annotazione apposta da Beethoven, in un abbozzo alla figura basilare delle viole e dei violoncelli allusiva al murmure del ruscello: « più grande si fa il ruscello, più basso diviene il suono », non denota che l’origine esterna dell’immagine assurta poi a significazione d’una interiorità puramente musicale.
L’Allegra riunione di contadini con i suoi temi ed atteggiamenti tipici di danze campestri, gentili o rustiche, fino ad una quasi frenetica irruenza dell’Allegro 2/4, una preparazione necessaria della Tempesta, che non avrebbe la sua grande efficacia se non fosse appunto da essa preceduta e non sfociasse a sua volta nel Canto di ringraziamento. Al tripudio della gioia più libera e spontanea la natura oppone improvvisamente il terrificante spettacolo del suo sconvolgimento; cade dall’ingenuo animo dell’uomo ogni sentimento di confidenza e di amore. Scatti, implorazioni, pause di spaurimento, grida tragiche. Poi gradatamente l’impeto si mitiga, una voce sommessa si innalza e discende nei toni gravi come una conclusione di pace, riaffermando il tono originario di fa maggiore; e mentre da lungi sempre più debole si fa sentire ancora qualche brontolio sordo, e qualche luce spettrale brevemente lampeggia a intermittenze, una dolce cantilena incurva il suo arco melodico. È la stessa figura, ingrandita, del movimento tempestoso iniziale volta ora a tutt’altra significazione; ed assomiglia pure ad un celebre corale bachiano della passione secondo Matteo (che deriva a sua volta, sembra, dalla musica di una vecchia canzone d’amore). Una cornamusa fa sentire il suo richiamo mentre il grave pedale doppio che l’accompagna (e che tanto scandalizzava un critico dell’800, l’Ulibisceff per «il mostruoso accoppiamento della tonalità di do con quella di fa») suona ancora con un carattere di primordialità naturale. Poi sorge la cullante melodia del Canto pastorale di ringraziamento, che si arricchisce man mano, nella ripetizione, di parti e di timbri strumentali. Il suo ritmo domina in mezzo delle figure diverse dell’elaborazione sinfonica e si mantiene inalterato nel secondo tema (anche questo sarebbe di origine popolare slava, come dalla già citata raccolta del Kuhac). Seguitando, una forma variata si distende lieve sopra l’ondulazione del ritmo, mentre d’altra parte il richiamo originario torna più d’una volta a riaffermarsi. Armonie gravi, rese più solenni da un maggiore impiego degli strumenti a fiato (legni, corni, trombe, tromboni), danno alla fine all’insieme una fisionomia più determinatamente corale religiosa. Ma la presenza dell’elemento pastorale tipico è sempre avvertibile, come espressione di sentimento primigenio di pace e di fede.

 [Da Biamonti Giovanni – Catalogo cronologico e tematico delle opere di Beethoven comprese quelle inedite e gli abbozzi non utilizzati, Torino, ILTE 1968]