La melodia dell’Andante, in cui il Frimmel trova delle analogie mozartiane, ha qualche affinità di condotta con quella del secondo tema, anch’esso in la bemolle, del largo della Sonata op. 7. Le prime due variazioni sono di una piacevole leggerezza; la terza, in minore, si raccoglie tutta nell’anelante ascesa della sua figura sincopata; la quarta, che torna al maggiore, è modellata sullo spunto tematico iniziale di tre note che sembra preludere al successivo Scherzo, nella quinta ed ultima la fioritura melodica diviene elemento sostanziale di magnificazione espressiva, sempre nell’atmosfera di dolcezza creata dal tema.

Degna di particolare nota nello scherzo è la seconda parte con il reiterato urto della figura di slancio in una resistenza armonica, decrescente dal forte al piano e al pianissimo, che si scioglie infine della ripresa della prima parte, ora più adorna e festosa. Nella fisionomia tranquilla del Trio, con il molle bilanciamento del suo tema legato, si insinua tuttavia un che di oscuro o misterioso.
Secondo il Ries, sarebbe stato il grande successo della marcia funebre dell’Achille di Paer ad indurre Beethoven a scrivere anche lui una pagina dello stesso genere.

Ma la notizia non si accorda con il fatto che la prima rappresentazione assoluta dell’Achille, allo Hoftheater di Vienna, ebbe luogo il 6 giugno 1801, quando la marcia di Beethoven esisteva già tutta, per lo meno in abbozzi, nel quaderno del 1800. Può darsi però che Beethoven abbia conosciuto l’opera del Paer, del quale era buon amico, anteriormente alla rappresentazione, in partitura o in riduzione per pianoforte; e che nel suddetto quaderno qualche cosa sia stata scritta o qualche pagina ritoccata o aggiunta anche dopo il 1800, cioè nel periodo corrente fra la data della prima rappresentazione del l’opera di Paer e quella della pubblicazione della Sonata (marzo 1802).

Qualcuno ha anche pensato che nelle memorie del Ries, scritte molti anni dopo l’avvenimento, Achille sia stato confuso con altra opera dello stesso maestro composta anteriormente (lo Czerny, che al riguardo fa anche lui, nei suoi ricordi, il nome del Paer, si limita a parlare genericamente di « un’opera»), Non sarebbe del resto assurdo pensare che tanto Beethoven quanto Paer si siano uniformati esternamente a qualche comune modello offerto dalla pratica della musica militare dell’epoca.

Nell’opera del Paer la marcia viene eseguita una prima volta dai soli strumenti a fiato e a percussione durante il corteo dei guerrieri greci che portano davanti alla tenda di Achille il cadavere di Patroclo, ucciso in combattimento da Ettore; ed è poi ripetuta, con partecipazione anche degli archi, durante la lamentazione di Achille. Ma, a parte ogni considerazione sugli elementi costruttivi tipici del genere, il valore della musica di Beethoven sta, piuttosto che nella imitazione, per quanto geniale, del tipo, nel ritrovamento in seno alla forma celebrativa «ufficiale» di una profonda espressività.

Nel 1814 lo stesso Beethoven trascrisse la marcia per orchestra, includendola fra i pezzi destinati alla musica di scena della “Leonora Prohaska” da lui apprestati per il dramma di Duncker. Con la denominazione di moto perpetuo o di studio non si spiega adeguatamente il carattere dell’Allegro finale, il cui giuoco di fantasia sprizza ogni momento fuori dalla ristretta cerchia di quei concetti scolastici e virtuosistici.

In sostanza la forma esterna, anche se qui si chiamino particolarmente in ballo tipi analoghi di composizioni di Cramer o di Clementi o di Paradisi, non ha soffocato la libertà d’immaginazione dell’artista, quale si rivela in tutti gli atteggiamenti dei tipi suddetti (passaggi, riprese, episodi) e nella rapida dissolvenza della conclusione.