La Sonata n.2, ritenuta la migliore delle tre dell’op. 2, è nel suo complesso, la più radicata all’interno di quella che fu la concezione musicale di fine Settecento. Per lo Schering questa sonata sarebbe stata ispirata dai poemi di Ossian, e particolarmente dal Lamento di Calmar.

Primo Tempo:

Sin dal primo movimento (Allegro vivace) la Sonata in la maggiore rivela un piglio sostenuto ed energico con il secondo tema disteso su un largo arco di modulazioni di fervida tensione lirica, secondo il procedimento compositivo preferito da Beethoven. L’Allegro vivace, in confronto con quello della prima Sonata, ha una maggiore ricchezza d’idee e di sviluppi. La figura melodica sinuosa del secondo tema forma un sensibile contrasto con la baldanzosa irruzione di quello iniziale, che tuttavia da il carattere al tempo. Charles Rosen, a riguardo del secondo tema scrive: «ha una portata rivoluzionaria: molta musica del diciannovesimo e ventesimo secolo proviene dall’esuberante forza innovativa di questo basso ascendente e dalla sua violenta conclusione in un fortissimo dissonante».

Secondo Tempo:

Il Largo appassionato è una pagina intrisa di nobile e pensosa spiritualità, dalle sonorità così scavate e suggestive nella disposizione timbrica da far pensare ad una Adagio orchestrale; la gravità quasi religiosa e la densità strumentale non tolgono al Largo appassionato l’afflato lirico. Questo è il punto più alto della Sonata: un canto arioso che emerge da un accompagnamento del basso, considerato a tutti gli effetti, il primo dei grandi Adagio beethoveniani che, per Hector Berlioz furono una sua preponderante specialità.

Per Della Croce: “Importantissimo è il secondo movimento, un movimento lento che è un capolavoro e già contiene realizzate le aspirazioni del romanticismo».

Beethoven ereditò questa sua indubbia capacità da Haendel (che considerava il più grande compositore del passato) e soprattutto dai suoi Oratori, il genere in cui Haendel espresse maggiormente questa sua attitudine, ereditandola a sua volta, dalla grande tradizione italiana e da Giacomo Carissimi in specifico.

Antonio Bruers, a tal proposito, nel suo catalogo beethoveniano: «resta il fatto della sublimità degli Adagi di Beethoven, i quali considerati nel loro complesso, superano, per profondità di ispirazione trascendentale e di sentimento umano, gli Adagi di qualsiasi altro musicista»; e Richard Sprecht rincara la dose: « Udendoli abbiamo notizia dei mondi che sono vera patria dello spirito. Nessuno prima di lui li ha rivelati; solo pochi dopo di lui hanno potuto guardarvi»

Infine Rosen: «immensa coda l’aspetto più interessante di questo movimento».

Terzo Tempo:

Il terzo movimento a differenza della prima Sonata, non viene più definito Minuetto ma Scherzo; uno Scherzo brillante dagli umori saporosi che si conclude in modo gaio e piacevole, con una cordiale baldanza giovanile non priva di accenti misuratamente virtuosistici.

In esso viene usata la forma Variazione e trova il suo miglior momento, sempre per dirla con il Rosen in una: «interpolazione di squisita fattura che dilata l’espressiva cadenza in sol #- ».

Al gioco strumentale spigliato in maggiore fa riscontro, come una momentanea digressione dall’argomento principale, la elementare melodia della frase legata, in minore, del Trio.

Quarto Tempo:

Infine il Rondò Finale: è un tipico Rondò, grazioso quanto il corrispondente della prima Sonata era agitato; il più virtuosistico dei movimenti, è nel genere tipicamente mozartiano ma contiene anch’esso un elemento di contrasto nell’episodio in minore, con il suo ritmo marcato e la figurazione cromatica da cui è avvolto.

Rosen afferma: «il maggior colpo d’ispirazione è forse la trasformazione, alla battuta 100, dell’arpeggio iniziale di due tempi in una lunga scala ascendente in quattro tempi che percorre da un capo all’altro la tastiera dell’epoca di Beethoven».

L’op. 2 n. 3 è un’ambiziosa e imponente Sonata da concerto, connotata da una già forte libertà formale e varietà espressiva, verosimilmente concepita come cavallo di battaglia per le “accademie” (i recitals come diremmo oggi) del giovane virtuoso renano; nell’equilibrio qualitativo e nell’unitarietà stilistica dei suoi quattro tempi, compendia i caratteri del linguaggio pianistico maturato dal compositore nel periodo dell’apprendistato viennese: il linguaggio in senso assoluto del primo Beethoven. E il pianoforte ne diviene il quasi esclusivo banco di prova.

Per tacere della scrittura pianistica ostentatamente brillante, quanto mai lontana dalla scrittura dei classici viennesi, si avvale, soprattutto nei tempi estremi, di tutto il formulario già instaurato da Muzio Clementi nel proprio repertorio sonatistico (si pensi soprattutto alle op. 32 n. 3 e 34 n. 1, entrambe in do maggiore e quasi coeve dell’op. 2 beethoveniana); l’elemento rivelatore della destinazione “pubblica” del lavoro sono le due cadenze contenute nel primo e nel quarto tempo: particolare tipico del concerto, ma infrequente nella sonata da camera. D’inconfondibile matrice clementina sono pure, sempre nei tempi estremi, i passi in ottave e seste spezzate e le scale di terze e seste parallele.

Wilhelm von Lenz e Antonio Bruers molto stranamente considerarono questa la più debole delle tre dell’Opus 2, mentre la più moderna musicologia, in totale contrapposizione, la considera la più matura e complessa delle tre.

Primo Tempo:

D’inconfondibile matrice clementina, la cellula caratterizzante del tema fondamentale di questo primo tempo è basata ancora su quelle terze parallele, le quali, al dire di Mozart, erano una “specialità” del maestro anglo-romano: un’euforica estroversione del concertista che padroneggia con gioia le difficoltà della tastiera con un virtuosismo che incanta ed ammalia le platee.

L’inizio del primo tema dell’Allegro viene usato da Schenker per illustrare la tecnica dello “Scavalcamento” (Übergreifen = scavalcare).

Scrive Bent nel suo Trattato di Analisi Musicale : “Übergreifen. Termine usato nell’analisi schenkeriana per indicare il sovrapporsi di due o più successioni lineari discendenti che si innestano l’una sull’altra, dando l’impressione di un’unica successione lineare ascendente imperniata sulle note iniziali di ciascun segmento.

All’inizio della Sonata per piano in do maggiore op. 2 n. 3 (…) le due note (batt. 2-3) sono utilizzate in successione, posponendo la più acuta (fa3 batt.3) alla più grave (re3 batt.2). In questa forma – peraltro assai elementare – lo “scavalcamento” consente alla voce superiore di assumere ancora la sua posizione rispetto alla voce inferiore, grazie a quella che di fatto è una figurazione con una “nota cambiata” (..). Il fa3 e il re3 non sono percepiti nello stesso momento, ma tuttavia sono interpretabili, rispettivamente, come nota più acuta e nota intermedia di una settima di dominante.”

Dopo una breve introduzione, con il piano dell’esordio e la successiva ascesa, in fortissimo, sulle note dell’accordo di do maggiore, s’innalza ad un virtuosismo rapido e impegnativo che a sua volta sfocia in due concertanti che sembrano quelli tipici di un concerto per pianoforte e orchestra; la formulazione tematica iniziale e principale sulle note dell’accordo di do maggiore, annuncia il dinamismo della Sonata op. 53 (nello stessa tonalità).

Questo Allegro con brio iniziale ha una esposizione imponente che si avvale di ben tre temi (invece dei consueti due) in cui il tema secondario riprende quello del terzo Quartetto per pianoforte, violino, viola e violoncello in do maggiore, ed è concluso da una specie di cantilena, a due voci imitate, d’una indolente bonomia. Uno sviluppo modulante derivato da una cellula secondaria e con una piccola sezione contrappuntistica conduce alla ripresa, culminante in una virtuosistica cadenza – elemento, come abbiamo già detto, assai raro in una Sonata.

Secondo Tempo:

L’assoluta interiorità dell’Adagio, la pagina più densa di tutta la Sonata, è nella lontana tonalità di mi maggiore ed ha una struttura tripartita. Alla prima sezione, intima e serena, quasi un corale, fa contrasto l’ampio episodio centrale in mi minore, una melodia, protesa nell’estrema zona acuta della tastiera, dal colore cupo, implorante e dall’incedere agitato; questo episodio le si oppone due volte prima di lasciarle campo libero per una conclusione nello spirito della sua costituzionale dolcezza.

Questo Adagio è una delle creazioni più drammatiche e malinconiche fra tutte quelle composte da Beethoven che, secondo Antonio Bruers, ricorda seppur vagamente, il “Largo e mesto” della Sonata op. 10 n. 3 e l’Adagio della Sonata Hammerklavier op. 106. La sua importanza è così grande che Della Croce afferma che si tratti di una pagina che raggiunge: «uno dei vertici del primo stile di Beethoven, degna addirittura di essere paragonata ai prodotti della tarda maturità; il compositore si conferma come uno dei grandi maestri dell’Adagio ».

Terzo Tempo:

Lo Scherzo, frammentato nei suoi temi, pieno di ritmo e assai umoristico, è uno dei primi esempi del genere in Beethoven. Una piccola cellula ritmica (caratterizzata dallo slancio anacrusico delle sue prime tre note), condotta inizialmente in stile fugato, è alla base della composizione.

Nel Trio affiora, dalla figurazione arpeggiata, un rudimentale canto modulante.

La Coda fa dello spunto iniziale dello Scherzo un caratteristico elemento di colore mettendo una nota oscura nel quadro brillante dell’insieme.

Quarto Tempo:

Il luminoso Finale, con i suoi splendori timbrici e il suo slancio ritmico (in più d’un punto di carattere popolaresco) è come l’epifania trionfale del do maggiore beethoveniano, che per la prima volta appare in tutta la sua ottimistica forza persuasiva.

L’atmosfera brillante del primo movimento ritorna in questo luminoso Allegro assai in un trascinante ritmo di 6/8 impregnato di luminoso ottimismo come nella migliore tradizione dei finali beethoveniani.